威虹音响家园

标题: 《20世纪伟大指挥家系列——瓦尔特》 [打印本页]

作者: weihong 时间: 2006-11-15 11:15
标题: 《20世纪伟大指挥家系列——瓦尔特》

   瓦尔特一生都在为马勒的音乐而奋斗，无论在马勒活着的时候还是去世以后都如此。他所留下的马勒第一、第二、第四、第五和第九交响曲，包括《大地之歌》等声乐套曲皆为丰碑之作。除了马勒的作品以外，他所喜爱和擅长的主要还是德奥作曲家的作品。在20世纪20至30年代，莫扎特、贝多芬、勃拉姆斯、布鲁克纳、瓦格纳等人的作品经常出现在他的保留曲目上。

   在EMI和几家唱片公司联合推出的这套《20世纪伟大指挥家系列》中，我们终于看到了瓦尔特专集的出版(唱片编号：EMl 7243 5 751332)。其中就有贝多芬第六交响曲，是和维也纳爱乐乐团合作录制的，其珍贵之处有二点：首先这是瓦尔特为贝多芬系列所做的第一个录音，其次又是他最为钟爱的“田园”。这个30年代的录音从胶木唱片转成CD以后，仍然流泻出甜美的声音，让人想到他和乐团之间那种亲密融合的关系。在市面上可以看到的瓦尔特的“田园”有3个版本，这个制作是他商业化录音的第一个，另外两个，一个是1946年和爱乐乐团，一个是1958年和哥伦比亚乐团录制的(大多喜爱瓦尔特的人手里保存的是这张唱片。)虽然年代和乐团不同，但这张还是很有特点的。维也纳版的第一乐章明显更轻快活泼，声音清脆，采用了30年代比较常见的自由速度，更随意些。“来到乡村喜悦的心情”和“乡民的欢聚”的舞曲生机勃勃，接下来的雷声也十分猛烈，而最后的乐章热情地表达了对自然的“感恩的心情”。那是乐观向上的生命力的体现。

   瓦尔特是伴随着勃拉姆斯“成长”起来的。作为一名钢琴家，每有勃拉姆斯的新作品发表他就会加以演奏。他前后录过两套勃拉姆斯的交响曲：一套是大名鼎鼎的与哥伦比亚合作版，另外一套是和纽约爱乐乐团合作录制的单声道版，由于年深日久，往往被人遗忘。其实这是个超水平的录音。瓦尔特曾经对这套录音担心过，包括他其他的单声道录音，担心在立体声时代被扔进历史的垃圾堆。

   这个套装收入的是其中的第二交响曲，你可以感觉到指挥与乐队之间的默契。呼吸自然，节拍韵律就像芭蕾一样优雅。无论是加速还是放慢都是自然而然，高度的戏剧性与抒情性相互交替。在第四乐章的开头的地方，加强的音符突然跃动起来，相当震撼。狂喜欢乐的尾声，铜管乐的音响可谓是欢腾雀跃，乐队的齐奏斩钉截铁一般。人们总是记得哪个慈祥的“歌唱”的瓦尔特老人，忘记了他的精神矍铄。此时的他就像是加足了油的马达，一往无前，强悍而又动力十足。这是最有张力的勃拉姆斯第二的版本之一，谁能想到这时的瓦尔特已经是77岁的高龄。

   在他活跃的那个年代，瓦尔特指挥的莫扎特作品是颇有名望的。1921年他访问慕尼黑时，年轻的英国指挥家鲍尔特曾听过他的《费加罗的婚礼》。多年后他回忆说，“我想我从来没有听过各方面都这么完美的莫扎特的演出。当然，以后也再没有听到过。”本辑虽然只收了短短的《费加罗的婚礼序曲》，但也能感受到瓦尔特当年的兴奋状态。开始的时候速度很快，但抒情的第二主题比现代人的审美趣味所能接受的要慢一些，唯此也才更有味道，快慢转换的连接也非常奸。

   在过去出版发行的唱片中，我们很少看到瓦尔特有关指挥瓦格纳音乐的情况，只是在哥伦比亚唱片公司有过一段《齐格弗里德的牧歌》。实际上，早在20世纪20年代他就是瓦格纳音乐的解析高手。第一次世界大战爆发后，拜罗伊特音乐节停止了，之后的9到10年中，慕尼黑成了瓦格纳作品演出的中心。在这个时期的大部分时间里，瓦尔特一直是这里的音乐指导，指挥了很多瓦格纳的歌剧。其他的活动还包括：1924年，瓦尔特率领德国歌剧院重返科文特花园(自从第一次世界大战以来，这里就没上演过瓦格纳的歌剧)；1924年德国音乐季的开幕式指指挥》和《特里斯坦与伊索尔德》。在伦敦，他还与英国交响乐团录制了一些瓦格纳歌剧中的片段。这张唱片选了他们合作的《纽伦堡的名歌手》第一幕中的前奏曲，1930年录制于威斯敏斯特中心音乐厅，毫无疑问，这给了科文特花园一个有益的尝试。另外一段是1935年他和维也纳爱乐录制的《女武神》第二幕的终场，正是他刚刚重返维也纳爱乐的时候。丹麦男高音劳里茨·梅尔基奥尔饰演齐格蒙德，他是那个时代瓦格纳英雄男高音的代表人物之一。而老资格的罗特·勒曼无疑是瓦尔特中意的齐格琳德的扮演者。俩人被指挥的激情驱策得近乎疯狂，紧张的戏剧性，强健的自由速度，锐度锋利的乐队演奏，这一切令我们不得不改变对温情主义的瓦尔特的看法。

   可喜的是，2006年，EMI公司在《20世纪伟大历史录音》系列中最新推出了瓦尔特指挥的瓦格纳《女武神》选辑(编号：0946 3 45835 27)，与《20世自己伟大指挥家系列》是同一场录音。包括前奏曲，第一幕第一场、第二场和第三场的片段，第二幕第三场和第五场片段。演员阵容在当时是最强大的，除了两位过硬的主角以外，洪丁的扮演者艾曼纽尔·李斯特，沃坦的扮演者耶格都是上选。瓦尔特从头至尾让歌剧台本和音乐达到平衡的极至，那种戏剧紧张度如影随形地伴随着每个片段。除了1928年穆克的帅自西法尔》，瓦尔特的这个《女武神》是当时最出色的瓦格纳戏剧录音。

   更有价值的是，唱片的最后收入了马勒的第五交响曲的叫、柔板》。叫、柔板》虽然是1938年的录音，却成了这个乐章所有录音中最有意义的一个：从容宽广，荡气回肠。女低音费丽尔演唱的《亡儿悼歌》的片段也收在这里。其实值得收藏的是收在《20世纪伟大历史录音》系列中的费丽尔的专集，里面有她在1949年和瓦尔特合作的《亡儿悼歌》的全本(编号：7243 5 66963 27)。费丽尔深得瓦尔特的厚爱，他盛赞这位歌唱家具有“最美妙的歌喉”，自然天成的声音让她成为一个“表达温情的天才。”其实我们听到的是“两个”表达温情的天才的经典合作，不仅让人想起马勒在攸忽之间对生命的期待，还激起我们对天才指挥家和歌唱家的深切的怀念。

作者: weihong 时间: 2006-11-15 12:45
W.A.M是沃尔夫冈·阿玛迪乌斯·莫扎特全名的缩写，也可以看作“瓦尔特和马勒”及“瓦尔特和莫扎特”的缩写。这不完全是我的发明。晚年瓦尔特回忆时说五十岁后，我开始认识莫扎特。此前马勒专家生涯，似乎是一场准备。

   中国人讲“五十知天命”。做到这一点，谈何容易。

“马勒隧道的尽头，是莫扎特之光”

   马勒临终，吐出的最后一个词是“莫扎特”。这是什么意思呢?作为一个耽溺于拯救问题的感伤者，马勒曾让冷漠的老友理查·施特劳斯感到厌烦。但马勒在步入完全黑暗前最后一个词表明：只有处身真正的黑暗，人才能理解光明，理解莫扎特。

   这不只是瓦尔特的历程，也是富特文格勒、克莱姆佩雷尔等的人生。富特文格勒对马勒没兴趣，但二战后，几乎第一次真正理解了莫特——“他是人类久已失去的，第二度的纯真”。克莱姆佩雷尔晚年的莫扎特，从《魔笛》到晚期交响曲，包含的是这位轮椅巨人的领悟。

   勃拉姆斯感叹：“返回童年之路，何其美善!要是知道那条路，该有多好!”莫扎特就是这条路，没有经历忧患或未曾经历失去的人，难以体验这条返璞归真之路。瓦尔特说：“在一生的很长时间里，莫扎特的世界，那个地狱与天堂渗透的世界，像是在摆脱我。那面具后面的深度，那天才的深渊，我掌握不了。在努力表达马勒的过程中，我发现了莫扎特之光。”

   瓦尔特说过，维也纳人的天性是：“虽然一切毫无希望，但没什么大不了的”。这个句子的前提是“一切毫无希望”。很少有人如瓦尔特和克莱姆佩雷尔，在一生中屡屡“一切毫无希望”。时至今日，在莫扎特的指挥大师中，尚未有人与瓦尔特并论。柴科夫斯基说：莫扎特是“音乐的基督”。那么瓦尔特就是使徒保罗。

   瓦尔特在理解莫扎特时，努力清除浪漫主义的生活观，努力把莫扎特的生活与其作品区别开来。他表达的是作品中的莫扎特，而不是传记中的莫扎特。这样，他恢复了莫扎特的不可测性。他说：“通过传记、音乐史、新闻报道、家信，通过同代人和其朋友的回忆、记述，我们对莫扎特生平知道的相当详尽了。然而，这与其说增加了他创作生涯的透明性，还不如说使之更力口深不可测。”

   瓦尔特的莫扎特，植根于莫扎特作品本身的最大神秘——歌唱性。“唱起来，唱起来!”瓦尔特经常这样呼唤乐队，还喜欢带头唱起来。唱起来——还有比这更好地表达音乐的本质吗?路德派教徒的巴赫，其音乐是坚定的信仰告白；自由主义斗土的贝多芬，其音乐是人性自由的颂
歌；浪漫主义泰斗的瓦格纳，其音乐就是流浪与渴慕。但莫扎特的音乐，就是人类的存在本身——古希腊人所谓对存在的惊讶之感——世间真正的神秘，不是这个世界存在的理由或目的，而是它竟然存在而不是不存在(马丁·海德格尔)

   瓦尔特对于优美有强烈的需求：“我还是有点儿不大高兴。再来一次吧……唱起来，好，再力n一点点糖……”瓦尔特是温和的，但他生活环境很少是温和的。他几乎是一个音乐世界的流浪汉。在那一代大师中，他几乎从未真正拥有过自己的一流乐队：从柏林被赶走后，又在莱比锡布业大厦被公开羞辱；流亡到维也纳之后，成为维也纳反犹主义的攻击目标；逃往巴黎并获得法国国籍未久，隆美尔元师就征服巴黎流亡纽约后，他实际上指挥着纽约爱乐而拒绝公开领导它(如果接管纽约爱乐，将触犯很多大人物门盖尔伯格数年心血训练出来的这一世界级乐队，被托斯卡尼尼排挤而去3巴比罗利领导纽约爱乐后，顺理成章成为新的羞辱目标；富特文格勒30年代第一次决定接受纽约爱乐聘请时，这些攻击富特文格勒不肯离开德国的爷们，又发起“杯葛”(b。Yco仕)运动。要了解这些掌故，可以读小提琴教育家弗莱什著名的《回忆录》，或梅纽因的回忆录《未完成的旅程》)。
   直到生命最后一个时代，大师才有了拼凑的哥伦比亚交响乐团。几乎可以说是专门为他组建的乐团，让人想起李格为克莱姆佩雷尔组建的爱乐乐团。人们应当向哥伦比亚交响乐团致敬，没有他们，我们将失去半个瓦尔特，半个莫扎特。

“莫扎特是暴风雨上方的太阳”

   莫扎特晚期交响曲，力n上《后宫诱逃》和《魔笛》，堪称瓦尔特作为德国音乐家的标尺。奏鸣曲式、纯粹器乐和思维逻辑、交响曲，把德国音乐与意大利、法国音乐区别开来。

   直至今天，瓦尔特算不算一个德国指挥家，依然众说纷纭。在他中年时期，在德国、奥地利有一股强大势力不承认他是德奥音乐合法代言人。因为从其指挥生涯开始，他就是德奥反犹太组织攻击的目标。而当代人忽视他的正宗德奥指挥大师地位，因为他被驱逐到了美国。甚至第二次世界大战后，他依然无法在欧洲立足。

   然而事实上，他从头到脚都是德国指挥家。当然，这是一个莫扎特式的德国，不是瓦格纳的德国。富特文格勒、克莱姆佩雷尔及伯姆、卡拉扬，都不是“国际派”，但作为正宗德国指挥家的瓦尔特，绝无仅有地也是国际派第一号大师。

   瓦尔特的德意志性，是歌德和莫扎特热爱的德意志精神，与俾斯麦崇拜者的勃拉姆斯，路德维希二世门客的瓦格纳完全不同。这是一个普世、大公的神圣罗马帝国式的日耳曼精神。没有第二位指挥家像瓦尔特这样：生为柏林人而自称为维也纳人，身为普鲁士犹太人却捍卫奥地利自由精神，作为德国人却在美国如鱼得水。

   瓦尔特令人眼花缭乱的自由节奏，表明他与门盖尔伯格、富特文格勒属于同一指挥家族。在奏鸣曲式的快板乐章中，瓦尔特在抒情性主题上会慢下来，在其他的过渡性段落中，速度起伏不定，许多都是自发性的。“我自己也不知道为什么有时我会提速，有时会放慢，不知道为什么我的音乐表现会在每一场演出中有所不同。我处理音乐时不需要理由。”

   这与他的好友富特文格勒同一腔调。即使晚年，他为了抒情性要求弦乐演奏家“歌唱”，不惜牺牲音乐的对比陛，减弱尖锐断奏和强烈力度变化。这与托斯卡尼尼那种勇往直前的冲锋陷阵形成对照，也与富特文格勒缓慢中的深不可测、克莱姆佩雷尔缓慢中的巍峨傲岸大不相同。瓦尔特的速度，无论慢到“假休止”状态，还是过山车状态，始终维持歌唱性。在天堂里为欢欣而唱，在地狱里为怜悯而唱，在人间为存在而唱——这就是莫扎特。

   就这样，他发掘出了莫扎特交响曲的维也纳之魂。在美利坚之前，奥地利是世界主义的中心。奥地利及维也纳，骨髓里是日耳曼的，血肉是匈牙利的、克罗地亚的、波希米亚的甚至土耳其的。在瓦尔特时代，维也纳是国际文化激进运动的中心：青年派运动、艺术现在派运动、性感戏剧、表现主义绘画、弗洛伊德的精神分析学说等。莫扎特交响曲的最大神秘，就在于它们是德国的，又是超德国的。长年旅英的克莱姆佩雷尔和英国人比彻姆，要比富特文格勒更能表现莫扎特的文化多维。然而，相对于克莱比姆佩雷尔的傲岸，比彻姆的绅士，莫扎特交响曲的完美代言人，只有瓦尔特。

   “在青少年时代，我只对感情强劲的作品着迷。莫扎特太平静，太安详了。要领悟莫扎特宁静节制中包含的深度，需要成熟。早年，我以一种幼稚的方式指挥过‘朱庇特’交响曲。直到五十岁，我才首次指挥G小调交响曲。说实话，我不能理解年轻指挥径直去指挥这些伟大作品，它们需要人生历练和技术成熟。”

   瓦尔特认为，莫扎特的晚期交响曲是“理智的、精神上的和音乐的自白书”，正如布鲁克纳的音乐是“通往超自然领域的桥梁，惟有那些对更高理想的渴望，才能响应他作品中发出的召唤。”不要小看这一段话。因为在纯粹器乐的古典奏鸣曲式中表达上帝之爱，布鲁克纳是“千古一人”。瓦尔特在此，把莫扎特的最后交响曲与布鲁克纳交响曲等量齐观，为我们提供了一个全新的诠注维度。

   在音乐被富特文格勒哲学化，被托斯卡尼尼“军事化”，最后又被卡拉扬技术化的时代，瓦尔特的录音再现了那个被希特勒的虚无主义、后来的技术主义联手扼杀的时代，一个安逸优雅、热情诚挚却永远消失的世界。

   在北美，大师留下两套莫扎特晚期交响曲录音：一套是50年代初与纽约爱乐录制的单声道，包括第25、28、29、35、36、38、39、40和41交响曲；另一套是他的最后录音，与哥伦比亚交响乐队录制的立体声，包括35、36、38、39、40与41，所谓“伟大的六首交响曲”。立体声唱片是哥伦比亚唱片公司著名制作人麦克卢尔的杰作。瓦尔特心脏病发作后告别指挥台。麦克卢尔带着新问世的立体声录音设备前去加州说服老大师，希望重新录制大师录制过的伟大交响曲，表示“这一发明将对以前的录音构成威胁”。老人笑起来：“威胁是属于年轻人的!”但他愿意“弥补自己的欠账”。瓦尔特就要八十岁了，这次录音却激发了老人的好奇心。白发苍苍的他，以童稚之心排练、指挥、研究录音。难能可贵的，是麦克卢尔留下了他排练“林茨”交响曲时的场面。

   “11月14日星期二，我将在这里的剧场举行一场音乐会，可我身边一首交响曲都没有，于是我以飞快的速度赶写一首新的。”1783年冬天，莫扎特带着新婚妻子回萨尔茨堡，离开后在归途中受到林茨的萨恩伯爵热情款待。莫扎特为此急就“林茨”交响曲。莫扎特的家信，为这部交响曲兴高采烈和一往情深的品格，做了最好的“说明”。而瓦尔特的排练，同样是一种美妙的“说明”。

   瓦尔特正式录制的这首交响曲，不足27分钟。录下的排练过程却有95分钟。反复倾听，是理解W．A．M的绝好途径。

   瓦尔特的英文听上去很有趣。有人说他德国腔过于浓重。我却觉得其中有明显的“伦敦味”。瓦尔特谈不上伦敦音，我说的是伦敦音特有的彬彬有礼、温文尔雅。他循循善诱地引导管弦乐团，像一抹树影落到面颊上又消失那样，他让管弦乐队从开头神秘庄严的柔板，难以察觉地迅速转为兴味盎然的快板。

   “噢，有点过头!”，“好，绅土们!”，“请保持一小会儿!”，“齐奏”，“小提琴再悠扬一点儿”，“不要太短促，先生们”……听上去真是一种享受。这位八十老翁，特别在意那种得之于指挥家马勒的绝对精确，他把莫扎特音乐的绝对之美，建立在光与影对比的绝对精确之上，而不是浪漫主义的主观性上。

   “林茨”的慢板是莫扎特自己最为喜爱的。以作曲家经历解释作品，总有短路危险。但我们知道，莫扎特不喜欢萨尔茨堡，新婚妻子也不受老莫扎特一家人欢迎。利奥波德无奈地接受了儿媳，但南内儿心怀敌意。可莫扎特深爱妻子。再度告别萨尔茨堡、逃离过度保护症的父亲，在欢喜之中掺杂着细丝一般的遗憾和辩白：“她不丑，远谈不上漂亮。她的美丽在于又黑又亮的明眸和修长身材。她亦非聪明过人，但会尽职尽责成为贤妻良母。”

   听过立体声排练录音后，最好直接去听瓦尔特稍早指挥纽约爱乐的单声道录音。“柴门闻犬吠，风雪夜归人。”11月的林茨，天寒地冻，柴门犬吠后面，等待风雪归人的，是妻子守候的一盆炭火。这何尝不是每个人毕生所追求的?而短短七年后，另一个寒冷的夜晚，风雪依旧，归人不再。瓦尔特没有直接谈及情感，他把一切情感，变成对木管部和弦乐组的要求。传达给我们这些自以为来日方长、奢谈七年之痒的常人世界。

“我终日于其中祈祷的神殿倒塌了吗?  ”

   莫扎特是为歌剧而生，也为歌剧而死的那种人。如果说交响曲标明他的德国作家身份的话，将意大利与法国传统以及德国传奇融为一体的歌剧，更能表明他是一个包罗万象的“国际派”。

   瓦尔特是指挥家中的君子，唯一能让伯恩斯坦敬称“圣徒”的人。但这并不影响瓦尔特对人性深度的见解。他是第一位宣称“马勒与布鲁克纳作品的最大共性，是不含****”的大师。这意味着他对音乐艺术，尤其是歌剧中的性主题明察秋毫。

   《唐·乔瓦尼》包含的性谜题，甚至超过《费加罗的婚礼》，更不要说《女人心》了。《费加罗的婚礼》和《女人心》，涉及的男女性爱的无穷多样性。《唐·乔瓦尼》还涉及到性本能与死本能、好色与厌女的复杂问题。

   唐·乔瓦尼这个情场老手，本质上是一个迷失者，被虚无主义折磨的人。这是20世纪人类的一个缩影——因为欲望满足的唾手可得而更加欲火中烧，拼命吞食一切而更加饥饿，一个被束缚在“自由”的铁链中的灵魂。埃尔薇拉、采丽那甚至安娜，还有那些男人们，其实都“心向往之”的这个登徒子，只是这些人自身欲望之不能实现的幻象。

   挥霍一切而一无所获，宁可毁灭也不愿忏悔，唐·乔瓦尼是现代人类的真实化身。莫扎特预言了启蒙运动以来，人类精神本质的虚无主义特征。如果上帝不存在，什么都是允许的。生活成为一场存在主义体验。大地动摇，无物有固定价值，生命本身是一个玩笑——唐·乔瓦尼下了地狱，但仍然留在世界上的人，在驱逐唐·乔瓦尼之后，却唱着唐·乔瓦尼的声调。在一个没有唐·乔瓦尼的世界上，唐·乔瓦尼成为每一个人。唐·乔瓦尼是此后一系列歌剧人物的原型：比才的卡门、理查·施特劳斯的莎乐美、贝尔格的露露、肖斯塔科维奇的麦克白夫人。都是女人，然而与茶花女或蝴蝶夫人大相径庭，她们不是“被欺凌与被污辱的”，而是一系列梦游者和体验者，她们纵身投入自由体验的深渊，开始一场永远不复返回的游戏——没有任何作品像《唐·乔瓦尼》一样，展示出19世纪、20世纪以来革命与世界大战、解构主义的真实前景。

   “我终日于其中祈祷的神殿轰然倒塌了吗?我奉为信条的神圣箴言已经万劫不复了吗?”面对调性世界与欧洲人道主义理想一起崩溃的现实，瓦尔特一再质问。对于这些质问，唐·乔瓦尼一再做出的回答是：“没错!”

   在马勒“天问”般的世界历险后，瓦尔特一眼看透了《唐·乔瓦尼》的深度。作家瓦尔特·司各特说过，唐·乔瓦尼“像莎士比亚一样地包罗万象，囊括了人生每个题目，拨动了神圣之琴的每一根弦，弹出最细小乃至最强烈、最震动心灵的调子。”瓦尔特再现了一个美梦与恶梦对位的世界，瓦尔特挥出第一次音符那一刻，大幕拉开，然而展现给我们的不是舞台，而是生活世界的无底深渊。。而大都会的歌剧队伍，为他提供一个最好的阵容。

   谢皮够伟大了，但太潇洒，缺少纤细，特别是缺少这个角色不能自拔的东西——不是情欲，而是绝望。这是的里斯·古都诺夫和麦克白那种无法医治的绝望。我认为，夏里亚宾是最理想的唐·乔瓦尼——唐·乔瓦尼是情感王国里的篡位者，他征服一切，换来的不是欣喜，而是虚无。唐·乔瓦尼需要戏剧表现力，那种夏里亚宾擅长的表现力。歌喉远远是不够的。

   20世纪“十大”男低音之一的平扎，是一个不会读谱的奇才，但他直截了当地把我们拉入了唐·乔瓦尼的灵魂。平扎以戏剧表现力著称于世，他注定是为了歌剧院而不是录音棚而生的。他戏剧性格中的巨大张力，甚至可以透过唱片冲击我们的大脑。那柔韧的音色绵延不绝，犹如唐·乔瓦尼不可抗拒的蛊惑力，坚不可摧，然而没有道德归宿。大都会管弦乐队和合唱团的演出好得不能再好了。不管你承认与否，世界上没任何一个歌剧院像大都会这样，本身就是处于一个物质主义、实用主义、科技文明汪洋大海中的孤岛。

   笛福在《魔鬼史》写道：“撒旦被如此局限干一种流浪、漫游、不安的状态之中，没有任何固定居所；尽管他由于自身的天使本质，可以在污水或空气中掌管某种领域，然而那必然是他所受惩罚的一部分，他……没有任何固定的地方或空间，可以让他歇息脚跟。”让我大吃一惊的是，唐·乔瓦尼从另一个维度预言了漂泊的荷兰人和唐豪舍!区别在于，唐·乔瓦尼不相信拯救，宁可下地狱也不要拯救。莫扎特比瓦格纳更力口现代，甚至更力口后现代。也许只有真正的马勒主义者才能理解《唐·乔瓦尼》和内核。瓦尔特说过，莫扎特作品联结了彻底相反的力量——我们都知道莫扎特音乐的一端是天堂，那么另一端不就是唐·乔瓦尼最终选择的地狱吗?

“指挥应当掌握一门乐器，最好是小提琴！”

   老一代德奥指挥大师，共性之一是兼为作曲家，一是精通器乐。作曲家富特文格勒是拉小提琴的，作曲家门盖尔伯格始终是钢琴家，而作曲家布鲁诺‘瓦尔特一辈子都是音乐会钢琴大师：瓦尔特5岁开始弹钢琴，9岁开始作曲，12岁成为与柏林爱乐乐团合作演出的独奏家。

   莫扎特在世时更多是作为演奏大师被公认。首先他是一个键盘大师。对莫扎特父亲来说，儿子是当时欧洲最好的小提琴家。莫扎特自己喜欢在室内乐演奏中拉中提琴。我们可以从莫扎特小提琴协奏曲及小提琴奏鸣曲中，直接猜测莫扎特作为伟大小提琴大师的风范。在莫扎特的家信中，我们都能听到小提琴声。

   只有在辽阔的原野中，天空才可能低下来与大地相接；只有极其开阔的胸怀，虚怀若谷地去听，莫扎特的万里晴空才能接近我们。认为听莫扎特的音乐不必费心，很可能是一种大错特错。不是说要把莫扎特的音乐变成圣餐，而是说：要用全副身心去听。在萨尔茨堡，酒店卫生间里都在萦回莫扎特的音乐。这无可厚非，但特别容易造成一个错觉似乎莫扎特不需要虔诚。只有演奏家才知道，莫扎特至为简单的乐谱如何难以掌握。这是听众无法体验的东西，也是当代不通乐器的指挥家难以想象的。

   据说在男性小提琴家中，弗兰西斯卡蒂的音色最女性化。这评价不奇怪，因为莫扎特本人也被认为相当女性化。而瓦尔特被托斯卡尼尼挖苦为“娘娘腔”。

   他们确实是女性化的，这是中国女足的女性化，比中国男足的“男性化”强一万倍。弗兰西斯卡蒂深得女性喜欢，这与他讲究运弓技巧有关。他喜欢用弓根以非常轻的力度换弓，运弓非常快而音符交代得一点也不含糊。

   弗兰西斯卡蒂不仅拉琴，也喜欢种花。他说自己如果不拉琴，就去当园丁。他每天一有时间就去摆弄花园。他在舞台上给人的感觉是一个老农友情出演，长得像园丁，那套礼服也像是被农民穿着一样的皱皱巴巴，动作也像农民。正因为是这样，他的琴声里充满了泥土的芳香，有人说这是法国浪漫情调，我倒觉得这是地中海的拉丁人特有的“诗缘情而绮靡”。都是法比学派的代表人物，我一直觉得，弗氏比格鲁米欧更能表达莫扎特——虽然与帕尔曼那种甜得令人倒胃不同，但格鲁米欧的莫扎特仍然糖多了些。

   这何尝不是瓦尔特的最大特征呢?托斯卡尼尼挖苦瓦尔特“多愁善感的老傻瓜”，曾经激怒了文雅的梅纽因和性情温和的巴布罗利。作为一代器乐大师和独奏家，瓦尔特能够掌握莫扎特协奏曲的灵魂。他与弗兰西斯卡蒂的合作的莫扎特小提琴协奏曲，堪称唱片瑰宝。作为钢琴演奏自由节奏大师，他为弗兰西斯卡蒂的“中国女足”提供了一片绿茵。

   瓦尔特指挥的莫扎特小提琴协奏曲，在精神上是对马勒《大地之歌》的超越。这里，已经不是“处世若大梦，胡为劳其生。所以终日醉，颓然卧前楹”。而是“五陵年少金市东，银鞍白马度春风。落花踏尽游何处，笑入胡姬酒肆中”。谁说莫扎特不像李太白?

“我己想好，自己颠沛流离的音乐生涯将在何处长眠”

   在女高音歌唱家中，我偏爱伊米尔德·席弗丽德。我以为，如果说克里蒂·路德薇以女中音客串女高音，举重若轻时有不凡表现(如费德里奥)，席弗丽德完全可以举轻若重，以女高音客串女中音而独步一时。而利奥波德·西莫若与席弗丽德异曲同工。这位著名的加拿大籍男高
音，成名之后甚至技压南斯拉夫莫扎特专家德莫塔。作为著名的瓦格纳男高音歌唱家阿尔豪斯的弟子，西莫诺具备英雄男高音的实力，但专攻莫扎特。又是一个“举轻若重”。

   因此，他们二人在瓦尔特指挥下，把以凄凉知名的莫扎特《安魂曲》演绎得美轮美奂。自从哈农库特独创以来，莫扎特的《安魂曲》是否也可以视为仪式性音乐，而不是掺杂那么多感伤情绪，一度引起极大争论。其实两个世纪来，人们赋予这部“残篇”太多的心理学理解，大大冲
淡了作品本身的特质。莫扎特固然说过“这是我自己的安魂曲”，但莫扎特从来都是一个完美的古典主义者，甚至是一个古希腊意义上的古典主义者，因此不能用浪漫主义时代的观念阐述《安魂曲》。晚年瓦尔特在演绎莫扎特时，坚持的第一原则就是“涤除浪漫主义”。

   纽约爱乐的弦乐温柔敦厚，西莫诺与席弗丽德“举轻若重”，西敏寺合唱团哀而不伤、怨而不怒。布鲁诺·瓦尔特的一生，对马勒抢天呼地的内心世界，可谓感同身受，这使他演绎《安魂曲》，在古典的克制中保持了惊惧之感。“艰难此为别，惆怅一何深”。莫扎特一辈子恋家，生
死之际，自然有一种挚情流露。瓦尔特的本事，就是能让我们在哭泣的边缘停步。当人类的孤寂，犹如海潮般汹涌而至时，瓦尔特把持住管弦乐的力量，在悲情的大河即将使我们没顶的瞬间，把它冻结成一条透明的大河。

   没有其他人像瓦尔特这样，一生始终是令人仰慕的圣乐大师。在一个持续非宗教化的世代，瓦尔特保持了强烈的宗教情怀。与其马勒不同，瓦尔特身上凝结了基督信仰、犹太传统、莫扎特共济会精神与20世纪新兴宗教的全部内涵。这种虔诚而开放的宗教精神，使他在指挥家的谱系中前无古人、后无来者。

   那一代的美国人，有幸体验过这种强烈的神圣之感：瓦尔特在卡内基音乐大厅指挥巴赫《圣马太受难曲》、贝多芬《庄严弥撒曲》，让听众产生错觉，以为身处教堂。尽管宗教信仰贯穿职业生活，但他同样是一个包罗万象的国际主义者。

   瓦尔特以宽厚而温暖的音乐气质，以深沉的同情和悲凉，把莫扎特和苏斯梅尔统一了起来。我自己有一个感受莫扎特的《安魂曲》使人痛苦万分，不仅因为这是未完成之作，而且还因为它让莫扎特的学生苏斯梅尔力不从心。这部作品的残缺，一点也不美，它是莫扎特断裂生命的证据。这也是他对马勒同样断裂的生命的领悟。

   多年任职柏林爱乐管理层的沃尔夫冈·斯多思曼在纪念柏林爱乐百年的1981年撰写的文章中说：“莫扎特与瓦尔特在精神上属于同一家族。他能把莫扎特作品特有的轻盈、甜美和魅力与存在的多面性、宗教感的深不可测、深沉的恩爱情仇同时召唤出来。这一点在他指挥的莫扎特歌剧，特别是晚年在纽约大都会的歌剧演出表现得淋漓尽致。当然，在莫扎特晚年交响曲中，他也做到了。而且莫扎特作品最小的部分，在他眼中也与最大的部分完全一样。”

   瓦尔特说过：“你们不能想象，我从这小东西中发现如此之多的欢乐。你们所能想到的最短部分，对我而言也是晶莹剔透的珍珠。”他指挥的《共济会哀乐》，在6分钟时间里，蕴含着一个精神的宇宙。莫扎特最小的作品中，包含着与最长的作品中同样多的信息，如同其器乐作品保持着与合唱作品一样的神圣。

   我现在的渴望是，希望世界上存在着瓦尔特指挥的莫扎特晚年谱写的德国舞曲。短小而生动，犹如古希腊残篇的箴言。莫扎特与舒伯特、布鲁克纳一样，在生命的尽头，跳起了舞，文质彬彬的舞伴是死神。

   瓦尔特五十知天命，那么我们这些中庸之材呢?我们永远追不上莫扎特的舞步。他永远先于我们。在万物形成之前，他就在造物主面前踊跃；在一代又一代爱好者之后，他仍然在未来等待。正如我们心爱的大师布鲁诺·瓦尔特·施莱辛格的晚年告白：“我这颠沛流离、动荡不已、以音乐为慰藉的一生，最终将休止于何处?一定是在这种完满的感受中：在感恩之中生活，我向过去、向未来，并向高于我的苍穹仰望。”

作者: cahngsong1 时间: 2007-1-9 12:08
lou楼主辛苦！！！！！！！！！！

作者: cahngsong1 时间: 2007-1-9 12:09
谢谢好贴！！！！！！！！

欢迎光临威虹音响家园 (http://bbs.whaudio.com/)