三个“F"的《尼伯龙根的指环》

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向富特文格勒、弗伦茨、弗拉格斯塔德致敬

富特文格勒从1936年到1954年间指挥的《尼伯龙根的指环》全集及其选剧录音中，乐团和歌唱家星月同辉：如苏特豪斯。温德加森完美无缺的西格蒙德；瑞森珂令人难忘的西格琳德；莫德尔领一时风骚的布伦希尔德；贝克尔曼精美绝伦的沃坦-就是戏份较轻的配角，也臻子圆满之境：尽管如此，富特文格勒(Furtwangler)、弗伦茨(Frantz)．弗拉格斯塔德(Flagstad)，这三位姓氏均以“F”开头的伟大艺术家，仍是“富特文格勒指环”的三根支柱。

1950年：“斯卡拉指环”

     经历了一个漫长的旅程，这套著名《指环》的CD才走进我们的生活。1970年代，它的LP发行。从此，人们有了一套不容任何人打瞌睡的《指环》：其宽广的气息与纤毫毕现的细节、无限的深情与强烈的戏剧性，特别是史诗一般的客观叙述法与悲剧一般的强烈主观陆融会贯通，也许只有中国的万里长城，才能在如此漫长的“体形”中，保持如此完美的统一。

     这真是让人惊讶不已：如此迟缓的速度、如此糟糕的录音，如此久远的岁月，那种惊心动魄的张力没有消磨，却得到了加强——这一切都源干富特文格勒的指挥艺术和歌唱家的倾情投入。特别是斯卡拉歌剧院乐团像着了火一般的现场感。这个乐团没有柏林爱乐或维也纳爱乐那么绵密，但戏剧感和扦情冲动极其强烈。决不能忽视这位指挥家与这个乐团在观众面前非同寻常的“即时反应”能力。我经常想，如果富特文格勒指挥斯卡拉的管弦乐团开一场音乐会的话，几乎不可能产生类似的旋风般的冲击力，更不要提钻进录音棚了。

     也许有人会发现，由于这套录音年代久远，管乐器的表现被削弱了。然而，我却认为，这反而使弦乐部分表现得更加瓦格纳，或者说更加“德国”。反复对比倾听后，我认为，也许只有克莱门斯·克劳斯1953年拜罗伊特版和卡尔·伯姆1966年版在精神气质上最为接近“斯卡拉指环”。当然，克劳斯本人的维也纳魅力势不可挡，行云流水一般的抒情性特别好，但在戏剧性上，稍逊一筹；而伯姆版的戏剧张力势如破竹，如决石于千仞之上，最能让人想到“白炽化”一词。但是，为了获得如此力度，他确实在力口快速度时，不得不在细节上有所牺牲。

     富特文格勒生前最喜爱弗伦茨的沃坦。在一般人心目中，沃坦这个角色的重要性可能位干布伦希尔德、齐格弗里德之后。但实际上，沃坦却是事实上的“男一号”，而且绝不应当忽视这个角色人性的一面。沃坦更多地是希腊神话中受约束的诸神之王，而非犹太—基督教这种一神教中无所不能的上帝。弗伦茨充分理解到，这个主神的最后镇定地接受了自我神圣世界的毁灭，以换取一个属于人的世界。弗伦茨被许多瓦格纳迷认为是“沃坦中的沃坦”。要认识这一点，不妨把他与麦尔乔尔、汉斯·霍特尔等做一比较。尽管他没有完全唱下来这个角色(在《齐格弗里德》中，改由赫尔曼扮演沃坦)，但弗伦茨的表现绝不仅是蛮横、狡诈与野心，而且掺杂着如此多的无可奈何，最后只能彻底退出时间的舞台，归于消隐。这让我想起弗伦茨表演的无与伦比的萨克斯(《纽伦堡的名歌手》，EMI，肯佩指挥)。

     这个录音也是现存唯一完整的弗拉格斯塔德版《指环》。她当之无愧是最伟大的布伦希尔德。在伊索尔德的演绎上，她可能受到莫德尔、特芳贝尔的挑战。但她毋庸置疑是最伟大的布伦希德尔(以及莱昂诺拉)。她的伊索尔德为人诟病之处，恰恰是她的布伦希尔德(与莱昂诺拉)的最佳品格。她表现了布伦希尔德从英雄的女武神，向温柔恋人的转变(也就是从《女武神》向《齐格弗里德》、《众神的黄昏》的转变)。其实，弗伦茨也表达了沃坦的类似变化：从专制的丈夫、主神，向父亲、祖父角色的转变(也就是从《莱茵的黄金》、《女武神》向《齐格弗里德》，《众神的黄昏》的转变)。

     这也是我听过的最奸的西格蒙德。君特·特拉德在第一幕的第一句话“不管前面是谁的家，我都要歇歇脚”，与其说这是逃亡者的声音，不如说足流亡者的声音。达一幕让人想到《漂泊的荷兰人》：逃亡是一种事件，流亡是一种宿命。康坦妮的西格琳德尽管没有像西格蒙德那样被迫杀，然而却流亡在自己家中(还有比这更大的流亡吗?)。人性内在的疲惫、世界整体的阴郁凄迷，由富特文格勒棒下翩然而至。

     喜爱这场沸腾的现场演出的人，实际上听到两个“斯卡拉指环”：一个在录音之中的，另一个在想象之中的。这套录音删节了几个重要段落。更重要的是，由于没有现代录音手段，大量艺术情节和细节没有收录进来，这一切形成了艺术想象中的“斯卡拉指环”。

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就从现场感之强的品质上讲，1937年在伦敦制作的《女武神》第三幕全幕、1936年维也纳国家歌剧院的《女武神》第一、二、三幕选场，均能与“斯卡拉版”分庭抗礼。1937年的“伦敦指环”见证着一个永远不复重来的时代。比彻姆、瓦尔特、富特文格勒、莱纳等指挥家，莱曼、弗拉格斯塔德、特劳贝尔、舒曼夫人等歌唱家，构成一个无限灿烂的星空。这些指挥家经常相互客串，漫长的《指环》为大师们相互穿插提供了机会。

    1936年，富特文格勒在维也纳国家歌剧院指挥了《女武神》全剧。但现在只有零星片断得以保存。我手头仅有一多小时的宝贵录音，但它依然提供了风雨飘摇的维也纳的真实情境。维也纳爱乐演绎《指环》，自然独步天下。维也纳爱乐之友协会的老大厅木质金声，让人动容不已。前面所说的“两套斯卡拉”的真实感受再次体现在这里。也许只有在倾听1938年瓦尔特在这所大厅演出“最后的马勒第九”的录音时，才会有此感受。1938年，第三帝国吞并奥地利。这意味着，早在1945年毁于盟军轰炸的七年前，维也纳国家歌剧院实质上就已不复存在。

    根据目前可以找到的录音资料，可以把弗拉格斯塔德夫人的演唱生涯，大致划为三个时期：1930年代的伦敦科文特花园时代、1940年代的纽约大都会时代。二战后复出的五六十年代。她的真正黄金时代，无疑是科文特花园时期。在伦敦期间，弗拉格斯塔德夫人与许多最伟大的艺术家合作富特文格勒、比彻姆、莱纳、麦尔乔尔，贝克尔曼等。就手头资料来说，最伟大的录音，当属1937年她与富特文格勒和贝克尔曼合作的《指环》，以及与比彻姆和麦尔乔尔合作的《特里斯坦与伊索尔德》。遗憾的是，我未收集到这一时期的全部资料，《指环》只有选剧录音。但值得庆幸的是，《女武神》留下来完整的第三幕，这使得我们可以领略正当盛年时的富特文格勒与弗拉格斯塔德攀登上的珠穆朗玛峰。

     1936年、1937年的弗拉格斯塔德正值其晚熟的瓦格纳事业的绝对顶峰。弗拉格斯塔德呈现了最完美的《女武神》场景。她的演绎与1937年5月16日贝克尔曼演绎的沃坦旗鼓相当。玛丽亚·穆勒尔表演的西格琳德也十分稳定。1936年2月13日、17日维也纳的《女武神》中，仍然是穆勒尔出演西格琳德。面对弗拉格斯塔德，她毫不逊色，恰如其分地表现了听到布伦希尔德死亡警告后的悲怆与坚强。显而易见，30年代的富特文格勒正值盛年，对作品的控制格外强劲，特别是沃坦父女告别的重头戏中，不仅不同干他晚年的相对松弛，而且也不同于他战时录音中经常存在的失之过紧。那种收放自如的抒情特点，让我一再联想到克劳斯1953年的现场名版。

    令人终生难忘的，还有1948年伦敦版《众神的黄昏》。EMI公司纪念弗拉格斯塔德夫人的专辑中，收录有“布伦希尔德之殉”。如果我没有记错的话，这是富特文格勒与弗拉格斯塔德夫人战后首次返回伦敦。1948年的这个录音，标志着他们二人在战后的国际舞台上正式复出。1947年富特文格勒在泰坦宫指挥柏林爱乐，演奏了贝多芬第六交响曲和第五交响曲。演出盛况空前。同年，他指挥柏林国家歌剧乐团演出了《特里斯坦与伊索尔德》。这标志着他在战后首次回到无限热爱的贝多芬交响曲世界和瓦格纳乐剧世界。后者还标志着苏特豪斯(特里斯坦)与指挥家战后合作的开始。伦敦的这次演出，标志着富特文格勒与弗拉格斯塔德重回科文特花园，拾起一个时代之前的记忆。

    这19分钟多一点的“布伦希尔德之殉”，表达了无论“斯卡拉指环”还是“罗马指环”都没有能够完全再现的极致感受。《众神的黄昏》做为财旨环》的“终乐章”，以其完美的德意志交响乐品格影响深远，甚至在尼采的引禺像的黄昏》中，也可清晰看到《众神的黄昏》的影响。从《众神的黄昏》是一部漫长的死亡与弃绝和交响曲，但是与帅白西法尔》的“禁欲”、“寂灭”与“皈依”思想，截然相反，而与《特里斯坦与伊索尔德》血肉相联。最后三分半钟的器乐行进，一再将我的思绪带回浩荡的莱茵河(贝多芬说的“父亲莱茵”，如此真切的回到我的面前）。在音乐中，我们可以“看到”烈火照亮天空中的瓦尔哈堡。我们能够感受到沃坦和他的诸神一起，拥抱这等待已久的“死亡——多么甜蜜的安眠”。与《帕西法尔》最终恢复的那个无血的神国完全不同，就像伊索尔德在“爱之死”中一样，在漫天大火中，一个短暂却全新而真实的人的世界生机勃勃。所有与富特文格勒合作过的瓦格纳艺术家都承认，只有他具有这种能力，就像浮士德博士用咒语召唤出地灵一样，召唤出瓦格纳乐剧这个庞然大物的每一处美与崇高。试着听一个小片断，就是地母埃达从大地深处升起，向沃坦透露诸神覆灭命运的那几小节音乐，可以说这一永恒的大地母亲的全部预言力量，是富特文格勒用魔棒唤出的。

    这简直就是催眠术!富特文格勒洞察了瓦格纳乐谱最深不可测的秘密，把瓦格纳伟大艺术的心理暗示力，准确无误地传递给音乐表演者，传递给每一个倾听者。他呼唤起强烈的戏剧感，浓郁深沉的情感张力与绵绵不绝的美之诱惑。如果我们不含任何偏见地承认瓦格纳音乐特有的那种蛊惑的力量，我们也必须承认富特文格勒对此认识得最为清楚。

    恕我唐突地说：富特文格勒在表达瓦格纳音乐的无意识世界时所达到的情感高峰，甚至超过了他在表达贝多芬音乐的意识世界时所达到的理性的顶峰。

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对于瓦格纳迷来说，1953年非同凡响。这一年诞生两套《指环》全剧录音：一套是克莱门斯·克劳斯的拜罗伊特现场录音，一套是富特文格勒在罗马的音乐会录音。这两位最优秀的德奥指挥家都没有料到，这将是他们最后的《指环》全集。不到一年，他们都突然去世了：富特文格勒感染凤寒竟然不冶，令人震惊；克芳斯在巡回演出时，猝死干心脏病，同样令人扼腕痛惜。

    我认为，这个《指环》“噪声较少”，这一点明确超过“斯卡拉指环”。但乐团和演员阵容均明显逊色。富特文格勒不仪是调动歌剧院观众的大师，也特别需要现场观众的鼓动。如果把指挥家、音乐家与观众之间的互动，视为一种气韵贯通的生命力，那么，达一点在歌剧院的重要性更甚于音乐会。这也是富特文格勒不喜欢拜罗伊特节庆剧院(瓦格纳设计的剧院等于把指挥家装进了箱子，根本看不到观众)的根本原因。一些日本人认为这是富特文格勒的“喜欢做秀”，简直是无稽之谈。

     罗马的音乐会演出时，观众不许咳嗽。这实在是一个坏主意。歌剧需要更多更全面的投入感。对歌唱家而言，抱着谱子站在麦克凤前面，谈不上什么投入。何况“音乐会歌剧”是一个不伦不类的概念，因为严格说没有表演的歌剧已经不是歌剧，而是清唱剧了。不管那些“纯净录音”的支持者怎么想，我喜欢那咳嗽声，而且相信富特文格勒也喜欢。稍有一些剧场经验的人都知道，与其说这是“烦人的噪音”，不如说是强烈的刺激。在音乐会上，这种噪声可能有些讨厌(室内乐观场演出中，则是不可容忍的)，但在歌剧院，这绝对是指挥家脑海中的一道强光。

     “斯卡拉指环”有一个明显的不足：“真正的齐格弗里德”与“真正的沃坦”不曾谋面。在《齐格弗里德》中，不仅沃坦改由赫尔曼演唱，而且祖孙相逢的“交锋”场面被删掉了。因此，如果要看弗伦茨的祖孙对手戏，必须听“罗马指环”。这一段戏极为重要，它既是齐格弗里德从祖父那里获得父亲信息的唯一时刻，也标志着沃坦神权时代的彻底终结，标志着布伦希尔德人间爱情预言即将实现，更标志着齐格弗里德“终于学会恐惧”的重大时刻。其象征意义，犹如帕西法尔与昆德丽相遇、获悉母亲信息、克服昆德丽诱惑．并打开拯救之门。耐人寻味的是，在达一时刻，沃坦为齐格弗里德制服，然后坦然静待自己的毁灭。达与昆德丽败干帕西法尔后，静待渴望已久的死亡，二者有异曲同工之妙。与三年前相比，1953年弗伦茨的沃坦依然炉火纯青，“父女诀别”之外，还有“祖孙相遇”这一场，应当说肯定超过了“斯卡拉指环”。弗伦茨在绝不感伤的同时，以最伟大的萨克斯特质流露的自我放弃之情，恰如启明星悄然沉没干太阳的光环，让人一再黯然神伤。

    “罗马指环”给人留下不少遗憾。在我看来，启用苏特豪斯来唱齐格弗里德有点不恰当。首先苏特豪斯气质较为高贵，音色较为阴暗。在富特文格勒指挥下，他两次出演特里斯坦都留下了录音，表现都非常棒。因此，他唱齐格弗里德，就像中国的“特型演员”去演一位古装片的侠客一样别扭。苏特豪斯的优雅机智，并不适合表现只知道“打打打、杀杀杀”的齐格弗里德。我更喜欢“斯卡拉指环”中，略显愚钝的齐格弗里德。在瓦格纳的英雄人物谱系之中，齐格弗里德与帕西法尔在精神上最为接近。都是“蠢人”拯救世界的原型人物。

     温德加森在表达正直而脆弱、孤寂的西格蒙德上一时无两，堪与他的特里斯坦、弗劳伦斯坦构成一个温德加森系列：勇往直前的生命中飘浮着挥之不去的凄凉。在这一点上，温德加森的表现近平完美。温德加森以扮唱齐格弗里德著名，但“罗马指环”却让我们领略到他绝少扮唱的齐格蒙德这位疲于奔命的逃亡者。据我所知，除这次外，温德加森仅在于1956年克纳佩茨布什指挥下唱过西格蒙德。罗马指环中的洛格也是温德加森客串，真是仅此一遭，弥足珍贵。

     莫德尔的布伦希尔德与弗伦茨的沃坦，可以与“斯卡拉指环”加以对照。在豪气千云的真正英雄气质上，莫德尔稍逊于弗拉格斯塔德和后来的尼尔森，但在感情的丰富层次上，她却可以独占花魁。在《女武神》的沃坦与布伦希尔德“父女诀别”一场，达一特点开始表现出来；在《齐格弗里德》中，这一特点则表现得淋漓尽致。而《众神的黄昏》的“生不枕死同穴”之感，可以与《特里斯坦与伊索尔德》终局的死亡旗舰一起高高飘扬。面对这个不同干弗拉格斯塔德的布伦希尔德，弗伦茨发挥得更加惊心动魄，在莫德尔飘忽不定的情绪中，沃坦的困境表现得如此无力回天，这在录音中可以说十分罕见。

    “罗马指环”的亮点还有帕萨克表观的迷魅：一点点滑稽、一点点自怜、一点点阴险，一点点可怜，简直惟妙惟肖。这个角色虽然恶毒，也经常让人心生怜悯。尽管这个侏儒动机不良，但可以想象他一把屎一把尿，把齐格弗里德这样的小老虎养大是多么下容易。而且他货真价实是养虎为患，这让我好久难以释怀。

    听罢“罗马指环”，我不仅想问：“富特文格勒的宽广气息”到底是什么呢?也许可以这么说：他使《指环》这个庞然大物成为一个整体，再说一遍，即使铁杆瓦格纳迷也不敢说从头到尾听完《指环》而不走神——除非他听的是富特文格勒的《指环》。

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富特文格勒曾计划录制全套录音室《指环》。1954年维也纳爱乐版的《女武神》是这个“未完成”计划的一部分。富特文格勒去世后整整11年，我们才有了第一套录音室《指环》全集(索尔蒂DECCA版)。

    人们最常把《女武神》从《指环》中单独拿出来演。它的魅力在于那种烈士暮年、壮心不已，与英雄迟暮，儿女情长的完美结合。“虽千万人吾往矣”的布伦希尔德、行侠仗义的西格蒙德固然勇矣，但泡受凌辱与损害的西格琳德，未尝不是九死不悔。论儿女情长，西格蒙德与西格琳德的爱情固然惊鬼泣天，但至高无上的沃坦何尝不是一句唱词九回月—眼睁睁看着自己钟爱的凡间儿女西格蒙德与西格琳德双双死去；亲自惩治并与爱女布伦希尔德永诀，如何不让人肝肠寸断。弗伦茨在“布伦希尔德的告别”一场中，在维持庄严与愤怒的同时，其内在的悲恸只会意会，不可言传：“你再不能同我骑乘并辔，再不能在筵席间递过来美酒而让我沉醉”；“那双明眸，多少次同我逗笑嬉戏；那双唇间吐露的话语，多少天真与童稚，曾经是对战斗者的最好慰藉，今天最后一次，让我祝福并亲吻你”。

    没有任何一场告别像这场父与女、神与人的告别那么具有强烈的浪漫主义精神，浪漫主义的灵魂就是诀别：人与神、人与社会．人与自我的诀别。在听这—录音时，我们每一个人者堤沃坦，都被迫服从命运而与心爱的布伦希尔德诀别。布伦希尔德就那样，在烈焰包围的岩石上沉沉睡去，等待一个勇敢的齐格弗里德前来唤醒。富特文格勒棒下的维也纳爱乐登峰造极，维也纳爱乐与《指环》的关系当然是科文特花园、斯卡拉或罗马广播管弦乐团望尘莫及的。然而我们是否能唤醒沉睡中的自我呢?答案在风里，在富特文格勒用管弦乐掀起的情感飓风里。这套唱片歌唱阵容极其强大，布伦希尔德和沃坦仍然是“罗马指环”中的莫德尔和弗伦茨。我们也终于见到苏特豪斯的西格蒙德。而瑞森珂的西格琳德与弗里克的哈丁，奸得没话说。初出茅庐的瑞森珂，从此成为西格琳德的代名词。

    我私下经常把这套《女武神》当做“无词的指环”来听，没有贬低歌唱家的意思，是因为其明显的录音室特色。这既是缺点又是优点。从缺点上讲，“录音室指环”难以接受的，任何“录音室歌剧”都会让我有喝蒸馏水的感受。就优点来说，“富特文格勒的录音宅指环”，给了我尝试真正的“室内指环”(CHAMBER RING）的机会。有一个被伊丽莎白·富特文格勒一再否认的传言是：达套《女武神》的最后部分是卡拉杨指挥的。我从来都认为，与"DG卡拉杨”相比，“EMI卡拉扬”无不具有—种完美品质。对卡拉扬的EMI作品，不论是立体声还是单声道，不论是四五十年代还是六七十年代，我部坚持一种“迷信”。

    因此，我觉得如果《女武神》的最后段落是卡拉扬的指挥，那么这正奸说明了什么是真正的卡拉扬“室内乐指环”，这意味着他后来所谓“室内乐指环”(即DG版全剧)可以免谈。
灶旨环》是一部伟大的戏剧，但是弗伦茨的沃坦赋予它史诗的品格。我们在这里发现瓦格纳超前半个世纪的精神，正如布莱希特所说：“舞台开始了叙述。丢掉第四堵墙的同时，却增添了叙述者”。

    忽然间，我们看到的已经不是“表演中的沃坦”，而是“叙述中的沃坦”。荷马史诗《伊利亚特》的第一句话是“我要说的是阿喀琉斯的愤怒”。在被齐格弗里德击断长矛之前，弗伦茨的沃坦就已经超髓“我要说的是诸神的毁灭”。让我惊心不已的是，这是瓦格纳也是富特文格勒的叙述。甚至苏特豪斯也展示了叙述的力量，这里，苏特豪斯唱的西格蒙德，比他在1953年“罗马指环”中的齐格弗里德更加“上手”。他一再让我联想到1947年富特文格勒指挥的《特里斯坦与伊索尔德》第二幕与第三幕，以及富特文格勒与弗拉格斯塔合作的1952年《特里斯坦与伊索尔德》。

    弗伦茨那浑厚沉郁的声音，浮动着占老银器一般的光泽，让我想起仿佛有一个朋友在远方，一个想象中的远方的朋友，让我想到他完全内敛的眼睛，春水渡旁渡，夕阳山外山。在《众神的黄昏》中，已经没有沃坦的戏份了。但我敢说，弗伦茨掀起的巨大告别之情．始终萦绕在我的倾听里。我想，那也是富特文格勒正在消逝中的背影，以及即将熄灭的眼神。作为最受大师钟爱的瓦格纳歌唱家，弗伦茨用声音准确地表达了富特文格勒用沉默表达的东西：他自己所代表的那个德意志指挥家的谱系，那个由瓦格纳、彪罗延伸至理查·施特劳斯、马勒以及尼基什、汉斯·李希特，克莱门·克劳斯、门格尔贝格的伟大传统，终于迎来了德意志浪漫主义指挥艺术“众神的黄昏”。

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好碟，想找的人，找不到，而大多数人又不“感冒”。