Chailly -《肖斯塔科维奇电影音乐》(Shostakovich The Film Album)

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中文名称：肖斯塔科维奇电影音乐
英文名称：Shostakovich The Film Album
资源类型：APE
发行时间：1999年
专辑歌手：Chailly
地区：意大利,俄罗斯,荷兰
语言：英语

“一些导演很有修养，和他们在一起工作是顺利有效的；但是也有另外一种导演，他只向你要‘一点音乐’。和他们一起工作实在是折磨。”
——肖斯塔科维奇

为纪念作曲家百岁冥诞，老肖的《森林之歌》已经在中山音乐堂作了国内首演，中国听众终于在大名鼎鼎的《列宁格勒交响曲》和《第八弦乐四重奏》之间，窥得了老肖的另一个侧影——在狂暴的音响丛林中，怎么还有如此一片看上去很美的伊甸园？老肖的合唱音乐只是这个园子中的一角，而在芳草萋萋中，贯穿他作曲生涯始终的几十部电影音乐，才是他的交响曲、协奏曲和室内乐的最完整和全面的注释。

中国听众由于特定的历史原因，对肖斯塔科维奇的音乐，从精神层面上不陌生，有亲切感。而对他的电影音乐，也应该更不陌生。1949年新中国成立后，引进大量苏联影片，1950年3月30日，由肖斯塔科维奇配乐的《带枪的人》在北京首映，随后有大批苏联影片陆续在国内放映，其中有十几部就是由老肖作的音乐。在演职员字幕表中，经常可以看见“萧斯塔阔维奇”（解放初期肖斯塔科维奇的中译名）的名字。中国是除俄罗斯之外苏联影片资料最丰富的地方，在这十几部影片中，又有一部分目前以经典译制片DVD和VCD的形式在国内音像市场上可以找到，国外一部分指挥录制老肖电影音乐的指挥家，也可能未曾有机会目睹影片， 这就更是中国的老肖乐迷之福了。

老肖自初出茅庐之时就和电影结下不解之缘，革命后家境陡然从小康坠入困窘，为无声电影即兴演奏钢琴作伴奏，造就了他作为演奏家的高超技巧，他随后的电影音乐创作，也由此展开一条驾轻就熟的大道。从老肖的第一部电影音乐，1929年的《新巴比伦》到1971年的《李尔王》，跨度达42年，基本上和他的15首交响曲的创作（1925－1971）年代重合；也伴随了他谱写15首弦乐四重奏（1938－1974）。在现代作曲家中，奥涅格、布里顿、沃尔顿等也写过不少电影音乐，但在数量和持续时间，都未达到老肖的深度；而在苏联时代其他两位最著名的作曲家普罗科菲耶夫和哈恰图良，虽然也写作了一些电影音乐，但占其作品的比重，也及不上老肖。老肖的电影人生，大体可以分为三个阶段：

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肖斯塔科维奇最早的两部电影配乐《新巴比伦》（New Babylon，1929）和《金山》（The Golden Mountains，1931），前一部是以巴黎公社为背景的无声片，后者则是苏联第一部有声电影。《新巴比伦》虽然音乐的比重较大，有约50分钟，但是由于这是无声片，整部影片又是采用每秒18帧的降格速度拍摄，所以音乐的游离感较强，笔者觉得其史料性大于其艺术性。而在《金山》中，由作曲家谱写的一首旋律优美的歌曲作为全片的情节动机，作为主人公（一个到城市谋生的农民）的特定背景音乐，在整部影片中占有重要地位。

肖斯塔科维奇的早期电影音乐，鲜明地展示出他的风格：幽默讽刺意味寓于强烈的冲击性和运动感之中。这些手法被运用到肖斯塔科维奇早期电影音乐的重要作品《马克辛三部曲》（Maxim Trilogy，1934－38）中，这3部影片描述一个彼得堡的青年工人马克辛，在生活和工作中成长为一个优秀的布尔什维克的过程。在第一部《马克辛的青年时代》（The Youth of Maxim，1934）中，影片一开场是彼得堡的达官贵人乘着雪橇迎接新年，随着镜头的急速移动，我们听到了一段典型的肖斯塔科维奇式的，具有讽刺意味的诙谐曲，这段音乐不长，但十分具有个性，和音织体看似凌乱，但精确地被组织起来，与画面取得了很好的和谐。我们可以在第三部《革命摇篮维堡区》（The VyborgSide，1938）中马克辛带领工人武装制止哄抢酒类的一场戏里听到这段诙谐曲的变形，这时旋律变得更加简明而富于动力感了。

这一时期老肖的电影配乐仍然带有一定的即兴性，比如在《迎展计划》（TheCounterplans,1932）中就带有不少新奥尔良爵士乐风格的短小插部，并结合作曲家自己独有的和声配置，当我在聆听老肖的第二、三两部交响曲和芭蕾音乐《黄金时代》时，惊异地发现，它们和这些电影音乐之间竟然有着如此密切的联系！

肖斯塔科维奇为《伟大的公民》（The Great Citizen，上下集，1938-39）作的配乐预示着其电影音乐风格的嬗变，一方面是由于1936年作曲家受到了严厉的批判和指责，另一方面也由于这部冗长的影片（男主角沙霍夫的原形是1934年12月1日被暗杀的列宁格勒市委书记基洛夫）中的大部分场景陷于三四个人在室内的会议和争论。肖斯塔科维奇的配乐几乎是完全按照新古典主义的原则来谱写的，现在留存下的音乐仅为下集中的“葬礼进行曲”。肖斯塔科维奇从贝多芬的《英雄交响曲》中获取了灵感，节律音型亦步亦趋，和整部影片的节奏十分吻合，开始的几小节又颇有瓦格纳《齐格弗里德之死》的遗风，可惜是的目前尚没有更多的乐谱和音响资料来分析这部老肖电影音乐风格转折期中的作品。

1941年6月22日凌晨法西斯德国不宣而战入侵苏联。以《列宁格勒交响曲》为发轫，肖斯塔科维奇写作了大量以伟大卫国战争为背景或素材的作品。《丹娘》（Zoya，1944）是战争中老肖的唯一一部电影配乐。导演列夫·阿伦斯坦在这部女英雄卓娅·科斯莫杰米扬斯卡的传记片中，以大约三分之二的篇幅展现了卓娅在战前的生活和成长过程，和以往谱写的电影音乐不同，肖斯塔科维奇采用了庄重的合唱颂歌形式，颂歌的主题和格林卡的歌剧《伊凡·苏萨宁》中的圣咏主题有类似的性格；与之相对应的是卓娅的主题，柔媚而悲怆，以弦乐轻轻奏出，这一段音乐篇幅不长，但颇有画龙点睛之妙。在表现童年卓娅的一些场面中，依稀可以发现芭蕾音乐《黄金时代》的一些顽皮幽默的动机。影片中配乐最吃重的是“1941年的春天”这一段。这一场戏中有大量的空镜头，音乐从宁静徐缓的柔板渐渐过度到有军乐风格的再现部，预示着即将来到的战争和年轻的卓娅面对考验的坚定决心，音乐在镜头顺着卓娅和男友的背影缓缓上升，银幕中映出克里姆林宫钟楼在落日下的清晰轮廓时达到高潮，堪称电影音乐中声画结合的代表作。在《丹娘》中，肖斯塔科维奇成功地将自己写作电影配乐的风格从现代主义和新古典主义的结合，过度到一种更具有俄罗斯华美风格的，同时又具有作曲家鲜明特征的手法，因此《丹娘》组曲，一度成为音乐会上很受欢迎的曲目。

战后的一段时间内，由于1948年的“反形式主义”事件，肖斯塔科维奇将更多的精力投入到电影音乐的写作中去，从1945年起，他先后完成了影片《孤身一人》（SimpleAlone,1945）、《外科医生皮罗戈夫》（Pirogov,1947）、《青年近卫军》（The Young Guard,1948）、《米丘林》（Michurin,1949）、《易北河会师》（Meeting on the Elbe,1949）、《攻克柏林》（The Fall of Berlin,1950）、《难忘的1919年》（The Unforgettable 1919,1952）等的配乐，其中最有代表性的是《攻克柏林》的配乐。

《攻克柏林》是莫斯科电影制片厂为庆祝斯大林七十诞辰而拍摄的上下两集巨片，导演切阿乌列里（Mikhail Chiaureli）是斯大林的格鲁吉亚同乡，此前他导已经导演过以斯大林为主角的影片《伟大的曙光》和《宣誓》。切阿乌列里是雕塑工匠出身，在他的影片中无论是演员形象选择还是摄影构图，都带有一种装饰性的均衡感。这部为领袖歌功颂德的影片在今天已经渐渐被人淡忘，但是肖斯塔科维奇为它创作的气势磅礴的，史诗般的配乐却还放射着熠熠光彩。上集片头的主题音乐是老肖自《第5交响曲》以来经常使用的号角音型，开场童声合唱的主题和康塔塔《阳光照耀着祖国大地》如出一辙，还预示着不久以后的《森林之歌》；男主人公阿廖沙在河边沉思的配乐，脱胎于《降E大调第9号前奏曲和赋格》；德寇入侵一段则是《列宁格勒交响曲》中“入侵主题”的完整再现，可以这样说，《攻克柏林》的配乐是肖斯塔科维奇中期音乐创作的一部“浓缩版”。下集的片头音乐有着鲍罗丁《第2交响曲》中英雄般的性格，同时在影片中我们还能听到许多别的作曲家的作品——斯克里亚宾的《练习曲》（作品2之一，文化宫的晚会场景）、柴可夫斯基的歌曲《夜》（同一场景）、门德尔松的《婚礼进行曲》（希特勒和埃娃结婚），它们和影片结尾处宏大的合唱《斯大林颂》一起，构成一部完整的音乐史诗。

如果说在《攻克柏林》中，老肖营造出拜占庭式的辉煌的音响效果的话，那么1955年写的《牛虻》（The Gadfly）配乐，则具有热力四射的拉丁风格——《牛虻》的导演范齐美尔、主演斯特里仁诺夫都是当时苏联电影界的大腕，但是现在这部影片几乎也像原著作者伏尼契一样被人遗忘了，剩下的就是肖斯塔科维奇的配乐了。就连官方版本的苏联科学院《电影史纲》也这样说：“影片《牛虻》是不均衡的……肖斯塔科维奇谱写的充满紧张激情的，很有气魄的音乐是影片最优秀的方面。”的确，有很多人听的第一首老肖的曲子就是其中的“浪漫曲”， 这首浪漫曲甫一在影片中露面，不光在苏联、东欧国家，还在西方风行了好一阵子，成为音乐会上热门的安可曲和小品唱片上必备的招牌曲，后来还被用在热门的间谍系列片《莱利》（Reilly，Ace of Spies）中。这首以小提琴独奏和乐队的形式演奏的浪漫曲和马斯奈的歌剧《泰伊丝》中的冥想曲十分相似，旋律之优美，不逊于后者。谁说老肖只会写冲击力强的东西呢？配乐中的其他段落，如“序曲”的大气，《民间节日》的明丽和《夜曲》中浓得化不开的忧郁，都大大超越了它作为电影配乐的初衷，完全具备了作为交响套曲独立欣赏的条件，堪于19世纪最成熟的浪漫主义作品相提并论。

进入“解冻”时期后，肖斯塔科维奇的创作重点又回到交响曲和室内乐之上，但他的电影音乐创作却并未停歇，从1956年的《第一梯队》（The First Echelon）直到最后一部配乐《李尔王》，15年内完成了9部，其中有2部是为穆索尔斯基的歌剧《霍万斯基之乱》和自己的歌剧《卡塔琳娜·伊兹迈洛娃》（改编自《姆钦斯克县的马克白夫人》）所摄制的影片而作。从1961年的《五天五夜》（Five days,Five Nights）开始，肖斯塔科维奇开始追求一种较为厚重绵密的配器手法，影片中展示遭空袭后一片废墟的德累斯顿场面时，作曲家采用了贝多芬《合唱交响曲》的一些主题作为素材以极慢速变奏，获得了较好的声画结合效果。这一时期老肖最重要的两部配乐当属均为莎剧改编的影片《哈姆雷特》（1964）和《李尔王》（1971）。

早在1932年肖斯塔科维奇就已经为阿基莫夫（Nikolay Akimov）导演的《哈姆雷特》写过戏剧配乐。1964年导演科静采夫打算将《哈姆雷特》拍成电影，他和老肖有三十多年的合作历史，于是就有了这部新的《哈姆雷特》配乐。科静采夫决意在这部影片内加入某种现代的感觉，以便与劳伦斯·奥利弗的英国版同名影片拉开距离。由于《哈姆雷特》是经典的三角型剧情，所以肖斯塔科维奇采用了主题变形的传统手法，再根据场景需要来进行调整，但主要的音乐动机只有三个：哈姆雷特、奥菲莉亚和国王的鬼魂。哈姆雷特的主题现身于序曲，作曲家在《第13交响曲》和《米开朗基罗诗歌组曲》中也运用了同样的素材，这个主题是严峻并带有紧迫感的；比之更沉重而粗暴的是鬼魂的主题，以铜管乐和打击乐为主乾，这个主题常常和哈姆雷特主题纠缠在一起；奥菲莉亚的主题是柔弱的，舞蹈性的，这个主题也是老肖平生唯一一次使用羽管键琴作为主奏乐器。整部配乐具有坚忍和内省相结合的哲学意味，并预示着作曲家电影音乐的封笔之作《李尔王》。

对于同样由科静采夫导演的《李尔王》现在有多种解读，其中较有代表性的说法是导演借剧情隐喻了苏联的解体，不管如何，这部影片和老肖的配乐可谓相得益彰，也是作曲家晚年规模较大的作品之一，有重要的地位。和《哈姆雷特》相比，《李尔王》的音乐特征更简洁，而且老肖更多地借鉴以往的旧作，在开场的暴风雨一幕中，狂乱的音符织体我们在他的《第十一交响曲》、《第十三弦乐四重奏》和另一部配乐《索菲亚·普罗夫斯卡娅》中似曾相识；而在贡纳莉的午宴一场戏中，又能听到奥菲莉亚主题的余波，以及《第2钢琴协奏曲》中顽皮的号角音型；在“人民的哀叹”为题的合唱中，DSCH——这个伴随着老肖一生的符号固执地再现了，或许是老肖知道自己来日无多，而在胶片和音符之间留下最后的遗言？不能确定，但可以肯定的是，这尽在声画之中，就看后人如何解读了。