海菲兹面面观

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1912年，弗里茨·克莱斯勒听到年仅ll岁的雅沙·海菲兹演奏，当即悲叹”吾当毁琴绝弦不怠”。克莱斯勒由此成为先知。仅过5年，海菲兹就以一场在美国卡内基音乐厅“骇人听闻”的独奏音乐会，在美国公众心中取代了备受爱戴的克莱斯勒的地位。

    但海菲兹的星芒超越克莱斯勒并非只源于琴艺，更多是老天眷顾，时事帮忙。克莱斯勒彼时在奥地利军队服役，备受战争综合症困扰，音乐会被抵制而频频取消，逐渐淡出美国民众视野。海菲兹于1917年10月27日初登卡内基可谓占尽天时地利，他的崛起也正顺应和填补了克莱斯勒的暂告离席。一战结束，克莱斯勒打算收复失地时，尚未成年的海菲兹已牢牢坐稳全球小提琴家收入最高的交椅。

    关于海菲兹完美演奏的偶像传闻至今络绎不绝。剧作家萧伯纳曾致信提琴家，请他每晚”至少也要演奏一个错音”。米沙·艾尔曼(Misha Elman)听海菲兹的独奏音乐会时坦言“太热”，一边的戈多夫斯基嘲道“钢琴家不会感到热”。科冈、梅纽因，米尔斯坦、奥伊斯特拉赫，帕尔曼、斯特恩、谢霖(Szeryng)和祖克曼等人都认同海菲兹在小提琴方面至高无上的地位。克莱斯勒甚至还提到这位年轻人的技巧“起步时就已经超越自己了”。

    海菲兹为小提琴演奏技巧建立了全新标准，是现代演奏风格的奠基人。诚然，他的确以锋芒毕露的技巧名扬天下，但在其他领域的贡献亦不可忽略，比如丰润的音色、自由速度和滑音的大量使用、演奏时的风釆和激情以及音乐会曲目的编排等，都是独一无二。尽管有数量甚巨的提琴家声称受到海菲兹影响，海菲兹的演奏依旧是空前绝后。

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帝王之气！

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PAGANlNIANA出版的《海菲兹》是一本真正特别的海菲兹传记，他的编者阿克塞罗德博士看来并不受海菲兹本人的欢迎，但是他还是完成了这本一般人难以想象的任务。海菲兹是个一丝不苟的人，他觉得阿克塞罗德博士编的这本传记中，有的图注有讽刺和贬低的成分，尤其指出了该书的第476页关于斯特恩的图注，我有这本书，翻开一看，上面有一句话说斯特恩有自己的圈子，那些人爱戴和追随他，而海菲兹则没有。海菲兹对这句话很不满，认为这不真实而且是恶意的：而当时间克塞罗德博士反驳说，尽管他感到抱歉但这是事实，他指出海菲兹不曾帮助过任何艺术家，包括演出、谋职、资助或者像斯特恩那样把他们带出以色列：海菲兹很不服气!说：“你错了!我有很多这样的人际关系，你可以去问我的学生，那是最好的证明，”当被问到具体哪一个学生的时候，海菲兹先是说所有人，然后被逼无奈说出了几个名字，但是不愿谈论具体的事。后又指出厂那本传记上的一些错误，比如他本人没有写过该书126页的文章，第484页图上没有标注姓名的女钢琴家应该是谁，另外同一页上有个名宇写错了。看出海菲兹较真得可爱了吧?这表现出他是一个人，而无须用拉错音的方式。

     顺便说一下，阿克塞罗德博士和海菲兹的老师奥尔是同月同日生，都是6月7日；而阿克塞罗德的父亲，也曾是奥尔的学生，而且竟然和海菲兹是同年同月同日生，1901年2月2日。更有趣的是，阿克塞罗德博士的启蒙老师是他的父亲，而海菲兹也是。

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小提琴家斯特恩曾说过”要想知道海菲兹有多伟大，至少要拉到我这个水平。”这话其实很耐人寻味，很多评论海菲兹演奏的人甚至连小提琴都没有摸过，这也许就是靳特恩的所指吧。无论如何，我们不能要求每个乐评人和爱好者都去学乐器，但评价海菲兹的确不是一个讨巧的乐评人应该走的路，我们在这里只是作为关心和爱戴海菲兹的普通爱乐者来说说自己的感受，能娱乐自己就心满意足了。

     稍加注意就会发现，海菲兹演奏的巴赫和莫扎特受到非议最多，当然他的贝多芬也没逃脱口水，而海菲兹本人却曾经在一次采访中称莫扎特和贝多芬是他认为的最难的曲目，而且这种难是包含在技术层面的。海菲兹说他那个年代没有配音和剪接技术，所以他认为自己的技巧还不足以完美录制帕格尼尼或者恩斯特在人们心目中的“难”，这种真诚来自于艺术家对自己的认知。所以那些认为海菲兹恃才傲物而表现冷漠的人可以收声了。海菲兹知道自己的演奏水准有多高，正因为这样，他才知道放弃什么，尽管他拥有永远都在状态的技巧。真诚对待自己，对待艺术，这是伟大的艺术家所能做出的最伟大的事。

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现在是热情地表达个人拙见的时间了，要知道，小提琴家想要完美是不可能的。我，是的，我个人,一个不可能拉琴拉到斯特恩程度的家伙，认为海菲兹的跳弓技术有待提高，这在莫扎特的作品中表现明显，可能由于他的右手持弓方法的特殊性，跳弓的音质和速度远没有他左手的揉音那么调整自如。

    卡尔·弗莱什在回忆录中曾经提到当时的海菲兹有一个演奏上的缺陷，并指出奥尔的大多数学生都有这样一个本能的坏习惯，就是在奏如歌段落遇到下弓时，会莫名其妙地出现渐弱，只有在换成上弓时才能恢复强奏，并推断说海菲兹的演奏或多或少还是依靠了技巧上的特性，而不是完全遵从音乐规律或个人情感的需求-他还指出海菲兹总是使用同样的滑音，从而落入了矫揉造作的俗境，造成了某种单调。

    不过弗莱什说1936年他在伦敦向海菲兹指出了这些影响自然表现的坏习惯，海菲兹很乐意地接受了批评，并称赞他超人的心态。关于滑音，我想已经是海菲兹的专利标志了，审美趣味问题，见仁见智：下弓弱奏的问题，我只能说，这种弱奏不管是被迫服从技巧，还是习惯使然．在我听来总有一种特殊的弦乐器的美。这也算是我对这个弗莱什所说的“缺陷”的一种忽视吧。

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海菲兹在很多作品中，都表现出了根据乐曲调性与和声微妙调整音准和揉音频率的绝技，这一点并非只在音乐欣赏和评论领域有口皆碑，在海菲兹的很多同行们看来也是令人钦羡的化境。前一阵有个朋友跟我提到音准的事，他说克莱默的音比海菲兹更准，他的论点是克莱默的音准更接近于纯律而不是五度相生律，所以在很多乐队协奏作品和钢琴伴奏作品中体现出一种折衷的音准标准，听起来更加协和一些。我部分同意他的说法，但还是觉得海菲兹把小提琴音准的问题解决得更好，而且克莱默和海菲兹在音乐趣味上没有太多同类项可直接比对，所以认为至少他们在各自的领域内部是音准高手、至于舒伯特那首著名的《c大调幻想曲》，我还真煞有介事地将克莱默的录音和海菲兹的比较了一下，的确是各有千秋；而在这首曲子的音准问题上，我同意郑延益先生的观点，海菲兹微妙的调整使音显得更准，与此同时乐曲在色调上无疑就表现得更美妙。

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海菲兹演奏时的节奏也经常受到指责，他的门德尔松E小调协奏曲旋风般的终乐章恐怕它绝无仅有．而他拉的贝多芬协奏曲节奏始终如一的作风也让人印象深刻。关于这些超级速度的由来有不少说法，比如以前的唱片时间短，必须在规定时长内拉完门德尔松第三乐章，海菲兹没办法只能快拉；还有就是海菲兹的贝多芬拉的没有人情味儿等等，其实无论如何，快速如果和清晰流畅结合起来，在小提琴演奏上是惊人的，海菲兹的快速和节奏上的不妥协，无疑是他那无人能及的高超技巧所表现出的娴熟和精确，以及他本人对作品的研究手口认知；无论录音还是电影录像中，门德尔松协奏曲的最后乐章，乐队都是绝对跟不上他的，但这却让我们听到一种畅快淋漓的狂喜和兴奋，这种甩开乐队的微妙我们还可以在萨拉萨蒂的《流浪者之歌》中听到，那是对独舞者的聚焦，是对画面的生动描绘。奇妙的是，回头再听别人所谓和乐队水乳交融的合作，竟有拖沓之嫌。现在倒有些年轻的演奏者着了迷似地追求海菲兹的那种速度，这至少会遇到两个难题。首先需要大量的艰苦练习，而这是海菲兹所不用的，就像克莱斯勒所说的“如果一个技术性片段需要大量练习才能拉好的话，那这种练习就会在实际演出中体现出来。”其次就算练出来并有了十足的把握，但这种速度和自己的内心体会和音乐理解却不一定能吻合，如果不是自然流露，则无法令听者甚至演奏者自己信服。当然了，你可以只承认海菲兹拉的贝多芬协奏曲虽节奏统一但冷漠呆板，而更喜爱其他演奏家们在贝多芬非常干净的谱面上任意调整速度以适应自身的需要，那就是个人好恶的问题了，不在这里讨论。