歌剧女神玛利亚●卡拉斯（唱片集锦）

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对于一个在评论界“服役”多年的“老兵”来说．一些特殊的经历会长久地温暖着他的心，维持着他的热情；而首次正式发行的1951年科文特花园现场版《诺玛》就是这样一个例子。这是万众瞩目的玛利亚·卡拉斯(Maria Callas)在科文特花园剧院的首演。约翰·斯蒂恩(JohnSteane)当时撰写了一篇生动的快评；笔者当时也观看了某晚的演出，与斯蒂恩有着完全相同的观感。在此需要指出的是．五十多年后重新欣赏那次演出．笔者的激动之情依然不减当年。

    当时正处于艺术巅峰期的卡拉斯，不但在歌剧院现场给出了比录音室里的更加稳定的演出，而且通过她对于诺玛这个角色的深入理解，为演唱注入了令人震颤的效果。无论是宣叙调、还是温柔可人抑或威风凛凛的乐段，她都能完美地表现，为整场令人着迷的演出、以及她对于贝里尼的优咏叹调的杰出诠释奠定了基础。所有的一切造就了一次十分独特而又令人满足的演出．进一步确立了卡拉斯在歌剧演出史上的地位。

    在”圣洁的女神”(Castadiva)唱段，卡拉斯的音色温暖，吐字的变调微妙。在“他们正在熟睡”(Dormono entrambi!)一段诺玛下决心杀掉自己的孩子时，她又表现出异常炽热的感情；而在“温柔的孩子们”(Tenefifigli)中，卡拉斯将女主角内心无法抑制的；中动以令人心碎的方式加以演唱。而另一方面，卡拉斯又能仅凭一个唱词“Giura!”，借助非凡的自信来震慑住她视线内的每一个人。在最后一幕，她的表演升华到了一个崇高的境界；当诺玛决意以死来赎罪时，她的声音呈现出一种极为理想的品质。只要听一下终曲三重唱前“被你背弃的心”(Qual cortradisti)的开头，你就会明白笔者的感受。

    与我们现在经常听到的《诺玛》版本相比．这个版本的配角们具有最高的水准。依贝，斯蒂娜妮(Ebe Stignani)的声音听起来比1954年的录音室版要年轻一些．她的演唱和吐字颇具灵感。就笔者和斯蒂恩所回忆，当时她第一次出场演唱“Sgombre e sacra selva”段落时，整个剧院的听众都报以了热烈的欢呼。其后，她与卡拉斯合作的二重唱浑然天成。颇受低估的米尔托·皮奇(Mido Picchi)将无情的波里昂演唱得不能再好了，作为老意大利学派的男高音，他不但拥有让人愉悦的音色，连音的演唱也毫无瑕疵。

     在第一幕的“Vieni in Roma”唱段，当波里昂恳求阿达尔吉萨与他和好时，皮奇将半声(mezza-voce)乐句唱得异常动人，足以融化任何一个女人的心。贾科摩·瓦吉(6iacomoVaghi)在上世纪三、四十年代是罗马城的招牌男{氏音，但他留给我们的录音却很少。在这个演出中，瓦吉以稳定而气势十足的低音和威严的吐句告诉人们他为何在当时如此受人爱戴。另外一个看点是饰演克洛蒂尔德的年青的琼·萨瑟兰(Joan Sutherland)，当时正值她与科文特花园剧院签约的第一个乐季，这也许是她参演的第一个录音。

    EMI将这个版本与收录于”世全己伟大录音”(Great Recordings of the Century)系列的1954年录音室录音同时发行是个奇怪的做法。笔者更倾向于将这个科文特版收入“世纪伟大录音”系列，甚至1960年版也比1954年版更加合适，毕竟前者录音更好，且配角的歌手阵容也更强、在1954年版中饰演波里昂的马里奥·菲里佩斯奇(Mario Filippeschi)的表现特别让笔者感到失望。

    与稍嫌循规蹈矩的塞拉芬(Tullio Serafin)相比，盖伊(Vittorio Gui)在科文特花园的指挥为乐谱注入了更多的生机，而且与斯卡拉的同行相比，皇家歌剧院乐团和合唱团的演出也更加优秀。至于卡拉斯，她在1952年的表现一如1954年的那样出色，只是前者的演唱更具力度和信念；且与]954年的录音室录音相比，她的声音在剧院的声学环境下更显真切。科文特花园的现场演出扣人心弦，因此人声和器乐高潮部分的些许失真也无碍欣赏。

    笔者认为不了解卡拉斯的乐迷一定要尝试这个极具说服力的录音。相比苍白的录音室版本，笔者更欣赏这个现场版。如果你想要一个音效更好的立体声版，可以选择1960年的录音：克里斯塔·路德维希(Christa Ludwig)和弗朗科·科莱里(Franco Corelli)在其中出色地饰演了配角；卡拉斯虽然在诠释上与老版相比更优雅精致，但声音弱了些，且难觅1952年版中的自然。

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贝里尼清教徒

女高音Joan Sutherland 饰 埃尔维拉
女中音Anita Caminada饰 艾丽契塔
男高音Luciano Pavarotti 饰 阿图罗
男高音Renato Cazzaniga 饰 布鲁诺
男中音Piero Cappuccilli 饰 里卡多
男低音Nicola Ghiaurov 饰 乔治欧
男低音Giancarlo Luccardi饰 瓜尔蒂耶罗
科文特花园皇家歌剧院合唱团
伦敦交响乐团

指挥理查德·波宁吉

Decca『Ft』『3』417588-2DH 3(174’·ADD)
女高音Maria Callas 饰 埃尔维拉
女中音Aurora Cattelani 饰 艾丽契塔
男高音Giuseppe di Stefano 饰 阿图罗
男高音Angelo Mercuriali 饰 布鲁诺
男中音Rolando Panerai 饰 里卡多
男低音Nicola Rossi-Lemeni饰 乔治欧
男低音Carlo Forti 饰 瓜尔蒂耶罗
米兰斯卡拉歌剧院合唱团
米兰斯卡拉歌剧院管弦乐团
指挥图里奥·塞拉芬
EMI『F』CDS 5 56275-2(142’·ADD)

贝里尼清教徒

女高音Montserrat Caballe饰 埃尔维拉
女中音Julia Hamari饰 艾丽契塔
男高音Alffedo Kraus饰 阿图罗
y1高音Dennies O'Neill饰 布鲁诺
贝中音Matteo Managuerra饰 里卡多
男低音Stefan Elenkov饰 瓜尔蒂耶罗
男低音Agostino Ferrin饰 乔治欧
安布罗西亚歌剧院合唱团
爱乐乐团
指挥里卡多·穆蒂
EMI『M』CMS 7 69663-2(172’·ADD)

三个难分高下的顶级版本

关于《清教徒》，各种各样的演出版本就如同普契尼的歌剧《艺术家的生涯》一样繁多，然而有的人从事了一辈子的歌剧创作却也未见得会换来这些歌剧哪怕是一次卓越的演出机会。很显然．此刻的一切都是令人称心如意的，它让我们中的大多数人都身陷其中，为它所深深着迷。这里有三位伟大的女性艺术家，观众可以依据个人爱好去喜欢这一位或者是另一位所诠释的女主角——这是一个最简单、也最保险的欣赏原则，因为她们全都个性十足，每个人都有自己独特的看家本领被赋予到角色之中。但不幸，我却发现事实并非那么简单．虽然类似以下的文字说明或许会有助于你做出判断，但我却很难说三个版本中究竟是哪一个更为出色。

《清教徒》不仅是一部使女高音歌唱家大放异彩的歌剧，它同样也使男高音能得到淋漓尽致的施展。斯苔方诺(Giuseppe di Stefano)在普契尼的歌剧中经常会与卡拉斯有珠联璧合的合作，然而在这里他的表现却相形见绌．他的低音区显得；麦乱．散漫，而不加修饰的高音区和松松垮垮的咬宇吐音让人们又一次深切地痛惜他早年录音中那种优雅的音色已经一去而不复返了——当年他演唱的《迷娘》和《阿莱城的姑娘》里的独唱曾是那么地脍炙人口。他(的状态)倒并不全然是平淡乏味的,相反却时常是情意高亢的，只不过与其他版本中饰演同一角色的克劳斯(Alfredo Kraus)或帕瓦罗蒂相比，斯苔方诺就显示出了他的尴尬境地。

     克劳斯和帕瓦罗蒂在演唱歌剧第三幕的咏叹调“一汪清泉”(Auna fonte)时使用了一种特别纯真可爱的音色而在美声唱法最著名的测试选段“给你，我的爱”(Ate，o cara)里，他们的演唱都给人留下了殊为深刻的印象。至于剧中的男中音，与卡拉斯配戏的罗兰多·帕内莱(Rolando Panerai)的音色是最富于个性的，尽管他在其他两个版本里的对手也有着很好的坚实嗓音，没有呈现出任何违反声乐准则(的相糙演绎)，但他们的演唱仍不免失主子过于甜美或过于激动、在男低音方面，与萨瑟兰搭档的尼古拉·基奥洛夫(Nicola Ghiaurov)以极好的威严高贵和令人惊叹的沉着自若去诠释他的角色；而卡拉斯版里的尼古拉·罗西—勒梅尼(Nicola Rossi-Lemeni)和卡巴耶版里的阿戈斯蒂诺·费林(AgostmoFerrin)如果在演唱中再减少些许华丽的色彩，那么他们仍都堪称以音色丰饶而著称的具有意大利声乐传统的优秀男低音歌唱家。

     也许指挥家能决定结果。波宁吉(Richard Bonynge)和塞拉芬的诠释都要比穆蒂来得更轻快活泼而后者的音乐听上去似乎有些疲倦和沉闷。对于贝里尼的歌剧，只要具有温柔和细腻的感觉那准错不了，事实也的确如此。所有三支乐队的演奏都使人放心，只不过波宁吉为他的版本增添了一点小小的额外的活力；而塞拉芬的版本更偏重一些厚重感。毕竟三位指挥家都不愿意自己成为录音版本优劣的决定性因素，于是人们只能将比较的视线转向这些录音的音响效果方面。卡拉斯版录制于1953年．在今天看来它已经够得上“历史录音”的级别了。尽管它缺乏其他两个版本所拥有的细部的清晰感，但仍以其异常生动和活力充沛的演唱而著称，并未显出明显的”过时”的味道。EMI的音响在穆蒂的录音里也许比Decca版具有更多的剧院氛围，而后者则以更为辉煌的清晰度予以弥补。不，还是得回到那三位伟大的女主角身上去，不过在这里她们的得分是大致可以预言的卡巴耶通常以精巧细腻的演唱著称，尤其是当她演绎相对更为恬静的作品时更是如此但她在高度强烈的段落里(往往会)难以保持她的音质，比如在埃尔维拉的唱段“亲爱的，请回来”(Vien，diletto)中她的演唱就丝毫谈不上熠熠生辉。

    卡拉斯总是不断地给人带来惊奇，从那伟大的独唱场景开始的第一声颤音起，无论是潜藏子华丽的波罗奈兹舞曲狂欢下的忧伤，还是终曲二重唱里她那动人的独唱，卡拉斯独特的嗓音都成为她之所以伟大的标志。另一方面，她的演唱中也有着偶尔乖张或较为生硬的高音、而在萨瑟兰的演唱中，卡拉斯的这些缺陷恰恰是后者引以为傲的荣耀。萨瑟兰的演唱声情并茂，音域宽广，以不对称的辉煌装饰音而引人入胜、不过另一方面，她却比竞争对手少了一份戏剧性的强烈感染力。

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开启卡拉斯伟大的EMI歌剧录音系列的杰出演出在EMI重新转录推出的卡拉斯歌剧套装系列中(其中包括《诺玛》和《托斯卡》)，《拉美摩尔的露琪亚》在录音版本上最容易被混淆：由塔里亚维尼饰演埃德加的另一个版本(在比较版本中列出)一般认为在录音年代上比现在这个斯苔方诺版要早，但事实并非如此，早先的录音是由斯苔方诺奉献的，而之所以在后来的录音室版本中请塔里亚维尼回来，大概是认为抒情男高音的演唱更适合这个角色的某些特定感觉-不幸的是，问题并没有完全得到解决，在1959年的那个录音中，塔里亚维尼的声音很不稳定，并没有证明出他作为抒情大师的实力，他的表现无异于对吉利的一种简单模仿，单就那毫无光辉的音色而言就可证明以上观点。斯苔方诺显然不是优雅的典范．但他的演唱充满了生机和活力，表演能引起人们的共鸣，从开始到终曲的婚礼一幕．他的表演让人越来越信服。

     至于男中音的角色，第二个录音中的皮耶罗·卡普奇利(Piero Cappuccilli)很受瓦尔特·莱格的赞赏(沃尔特·莱格同为这两个录音的制作人，他对戈比的评价不太高．但却十分看好卡普奇利，后者之后获得了世界范围内的良好声誉)，但真要拿来比较一番的话，卡普奇利的演唱很容易被淡忘，而戈比却深深地留在了听众心中。作为各自录音中牧师的扮演者，无论是阿瑞(Raffaele Arid)还是他的后继者拉迪兹(Bernard Ladysz)都没有达到人们所希望的深度和丰富程度，其他角色的表现也是稀松平常。

     第二个版本最大的优点在于在乐队的录音效果显得更为清晰，但演奏本身(均由塞拉芬执棒)并没有什么大的不同。卡拉斯在两个版本中的艺术表现也相差无几。差异在于她声音的状态．这张唱片收录的是她更年轻时的录音，那是一段短暂而重要的岁月。总而言之，无论在哪个版本中．她的演唱都极具天赋，这种天赋使她的声音能够更自由地穿过强有力而美妙的乐队伴奏——在那个时候．她的确可以做到这一点，而这个演出也成为她伟大的EMI歌剧录音系列的开始。

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在这个伟大的演出中，独一无二的卡拉斯给我们带来了最多的惊奇笔者曾与已故的沃尔特·莱格有过不少交流，莱格常常质疑立体声技术是否有存在的必要。这是录音史上最伟大的演出之一，同时也是莱格这位作出颇多发明的录音制作人所留下的杰作主一；借助数码转制，这个录音展现出惊人的效果,让笔者重新思量莱格当时对于立体声技术的看法，例如在普契尼作品中相当重要的后台效果,在该录音的单声道版中即已得到精确记录,现场感直逼现在这个双声道重制版，第三幕中，托斯卡和卡瓦拉多西间有一段颇长的二重唱．笔者在此甚至能察觉到两位歌手站位的区别：也许是出于要平衡卡拉斯锐利嗓音的考虑．这位女高音身处距麦克风稍远处。行刑时铿锵的长号声和齐射音效以真正的极强音达到了前所未有的震撼效果。

    不少单声道的原始录音经过数码转制后，会使单声道的“实音”(catness)增强，常表现为音效不够饱满；然而这套《托斯卡》却没有这样的问题，颇让笔者满意。低音结实却不过分，与特别明亮清晰的高音部分相平衡。由于录音年代较早，一些打击乐器的声效显得有些刺耳；然而这个顶级的单声道录音将小提琴声部表现得华丽十足．人声的效果则让我们忘记录音的年代，全情享受这部伟大歌剧录音时代所留下来的空前绝后的珍品。除了莱格,我们还不应忘记母带制作工程师罗伯特·贝克特(Robert Beckett)以及数码转制工程师克里斯托弗·帕克(Christopher Parker)所作出的贡献。

    这部歌剧录音漂亮地展现了众歌手音色上的对比度，尤其是戈比；卡拉斯与斯苔方诺的歌声则甜蜜动人。与立体声时代的录音相比，米兰斯卡拉歌剧院的声学效果上有欠空间感．但人声和乐队的分离度被处理得相当好：例如在“为艺术、为爱情”段落中精致清晰的乐队伴奏声。只是在第一幕尾声处盛大的感恩赞场景中，笔者感到音响有些过载。与戈比和斯苔方诺的精彩演出和萨巴塔(Victorde Sabata)充满戏剧性的指挥不相上下的．是饰演主角的卡拉斯。独一无二的卡拉斯带给人最多的惊奇，她在这出歌剧中尽情地表现出唱句所包含的感情变化，偶尔还可以听到(通常略带嘲讽的)轻笑声。笔者多么希望当年EMI公司能够安排更多的演职人员——要知道为了这样的一场演出，付出再大的代价也是值得的！

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真正令人激动的最佳诠释

    正因为有了玛利亚·卡拉斯——饰演图兰朵的所有女高音中最为耀眼的一位(至少在唱片录音中是如此)，自然便足以构成最强大的演出阵容。其他的女高音也许会由于她们对所饰演角色的掌控力而受到程度不同的冷遇，然而卡拉斯不会，她凭借其绝对独特的音色和音域赋予了歌剧角色最丰富的个性烙印。她所饰演的图兰朵不仅是一位毫不留情的愤世嫉俗者，而且还是一位极富挑衅性的女性。观众们很快便会辨认出卡拉斯将自身遭受男性情感伤害的感受融入到了对图兰朵的性格塑造中——包括这个形象的紧张和脆弱的因素。她以同样自负的方式去对待由阿尔法诺(在普契尼去世后)续完的那段终曲咏叹调”泪水盈眶”(Del Primo planto)和在歌剧一开场面对向她献殷勤的卡拉夫王子所唱的“外乡人”
(Straniero)两个唱段，那种贯穿于全剧之中的盛气凌人的气势是令人难以忘怀的，她对图兰朵这个角色的精彩塑造令其他女高音望尘莫及。

     说起来有些令人感叹：除了在艺术生涯最初的时期，一直以来卡拉斯都感到自己无法在歌剧院的舞台上演唱这个角色，然而在1957年的这个录音里，她却为我们留下了远比过去岁月中所能记忆起的版本都更有价值的《图兰朵》。对我而言，这是她所有有录音的演绎中最令人震颤也最具吸引力的角色之一。当施瓦茨科普夫(Elisabeth Schwarzkopf)饰演的柳儿也为我们提供了一个可与之媲美的．富于个性和特色的人物形象时，这部歌剧便远远超出了人们普遍认为普契尼只善于刻划那些甜美而柔弱的”小女子”的观念范畴，它甚至超出了通常人们所惋惜的那样：认为歌剧中“公主与女奴两者之间的对抗过于短暂了”的含义。尽管由于施瓦茨科普夫某些个性习惯使她在演唱柳儿的两段咏叹调时可能显得有些谨小慎微；然而却有额外的细节使之增添了编织得很巧妙的施特劳斯式的特征，这在她演唱的柳儿那首著名的咏叹调”王子。请听我说”(Signore ascolta)的声调起伏里展现得尤为显著。

    有了卡拉斯、施瓦茨科普夫这样顶尖的歌唱家，却挑选了一位相对缺乏个性的男高音费尔南迪／Eugemo Fernandi）去出演剧中的男一号卡拉夫，这也许是制片人沃尔特·莱格的一种残忍，不过至少费尔南迪的音色还是令人愉悦和富有特色的。那么在这个演出版本呈还有谁堪与卡拉斯和施瓦茨科普夫那绝对富于个性的演唱相媲美呢?那就是乐队指挥图里奥·塞拉芬的指挥艺术!虽然他的指挥有时显得出乎意料地自由，比如在第一幕结束时的“渐快”就要比总谱所允许的出现得早得多。然而在演出过程中它不变的行进节奏却捕捉到了罕见的色彩、氛围和情境，就如同抓住了戏剧中的戏眼一样出色。在第二幕里平。潘．彭三个大臣之间的插段很少有如这个版本所表现的那么自然而鲜活，
这位长年浸淫于歌剧演出领域的指挥家对于音乐的洞悉熟谙与热爱程度都足以使人叹为观止。

     指挥是如此地光鲜灵动，以致于这个1957年单声道录音的局限性几乎已被人们忽略不计，正如同唱片说明书一开始就告诉我们的那样：CD的转制者们对于这项工作投入了全身心的精力，务使它(在各个方面)都会令今天的听众满意。这个版本显然要比RCA有些瘦骨嶙岣的菜因斯多夫版更能为人接受。象许多卡拉斯的斯卡拉歌剧院演出版一样，就声学效果而言独唱的部分不那么温润，有些发干，但这却避免了那种(人为制造出来的)罐装音效——例如象EMI发行的《曼侬·列斯科》(CDS747393—8)的录音就有这种明显的罐装音效。合唱队的声音也并不总是很好地服务于音乐，它在到达高潮时会趋于失真；不过塞拉芬的指挥动力令人们心悦诚服地接受了它。虽则梅塔与女高音萨瑟兰在Decca录制的版本音色饱满，立体声效果显著，因而一直以来广受推崇，然而(我要说)EMI的这个版本因其历史文献的价值所在，同时又被如此鲜活地予以了复原再现，所以它才是真正令人激动心颤的最佳诠释。

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卡拉斯天生就适合扮演的角色。实际上．不少人相信这个演出(录制于1952-53年斯卡拉演出季的首场演出)是卡拉斯艺术生涯中最伟大的代表性作品之一。但这不是我愿意随声附和的判断，一场伟大的代表性演出需要集结所有的因素：不仅解读本身，还包括各种可能出现的细节——它们在许多方面均具有启示性——但这个斯卡拉版的录音显然存在缺陷。

    录音本身是个问题，虽然不是一个最终不能克服的问题，但总是需要用耳朵去适应的．比如在开场中反复无常的人声和乐队的平衡．甚至还有那些讨厌的回口向。真正的麻烦出现在梦游场景的片段中，这里的声音是朦胧不清的．但另一方面，高频部分还没有我们在卡拉斯著名的1955年柏林版《露琪亚》实况录音(EMl)的发疯一场戏中所听到的那样过分尖利或是失真的情况。

    经常听到一种说法．认为卡拉斯／戈比的《麦克白》录音室版本是20世纪伟大的不朽录音之一。戈比在上世纪50年代就已经为HMV录制了《麦克白》第四幕的哀歌“哀痛、荣誉。爱”(Pieta，rispetto，amore)，但那还是在他完成对这个角色的学习之前若干年录制的。对于麦克白这个角色．戈比认为是一个挑战，他曾在自传《我的生活》(1979年由麦克唐纳和简公司出版)中称这个角色有“高度戏剧性的宣叙调和几乎令人眩晕的极高的音域”，而在这个斯卡拉版中，马斯凯利尼(Enzo Mascherini)的表现则几乎无法胜任角色需要。不过麦克白夫人的“剩下的都交给我吧”在这里仿佛意味着来自卡拉斯和她所饰演的角色的一条注解，一个指令，这就是说，随着戏剧的展开，人物的塑造也获得了力量，伊塔洛·塔约(1talo丁ajo)饰演的班柯在不稳定的开始之后．也取得了稳步提高。

    斯卡拉版中还有一个关键性．的人物，他就是指挥家维克托·德·萨巴塔，他的指挥中有很多东西都是第一流的．特别是其构建场景的方式，他可以在关键点上不断取得力量，让它撞击出火花。他对乐谱做了删节，但这通常是出于战略上的考虑(麦克白夫人的”干杯之歌”开头只有一节唱词，这使得宴会场景的速度变得很紧凑)。将第三幕的芭蕾音乐纳入意图鲜明的解读之中也是一个奇迹——对于这段音乐，威尔第是赋予了相当的重要性的。

     然而，也有一些失算的地方：至关紧要的谋杀后的密谈给人一种涣散的感觉，叫人诧异：更糟的是在梦游一场，德·萨巴塔和卡拉斯采用了非常快的速度，说实话，他们的速度比乐谱上的节拍器标记快多了．而乐谱上的速度标记本身已经是非常快了，于是效果就显得祖率，造成了对于这个场景的一种一闪而过的印象，继而就意味着歌剧的结束没有获得真正的具有宣泄性的高潮。

     对于梦游一场，卡拉斯后来的录音室版本(由莱斯切诺指挥、瓦尔特·莱格制作)更加可取(正如卡拉斯后来承认的，莱格坚持采用全新的手法，从而使一场仅仅具有眩目技术的表演变成了一出真正具有穿透力的心理剧场景)。关于那个场景的令人难忘的演出是卡拉斯独唱会录音中不可或缺的部分，但另外的一些场景，则是现在这个1952年现场录音
中的更为优秀：首先，演出有一种高屋建瓴的整体感——卡拉斯的麦克白夫人从她的首次亮相开始．就决定了后来的一切，在一开始，威严而沉思的气氛中就伴随着一种毒蛇般的力量．直到宴会场景中麦克白的精神错乱——在那里，麦克白夫人兼具了大胆的女主人和迫切而轻信的精神治疗师的角色．当然其中还不乏生动的细节。最值得一提的是，他们在第二幕中带给我们的无比精彩的”光明渐隐“(La luce langue)，远远胜过了卡拉斯后来的由莱斯切诺指挥的录音室版本，“光明渐隐”的唱词或多或少是由威尔第自己写的，接近《麦克白》最初的戏剧脚本，音乐也是崭新的1865年修订版，这里．卡拉斯奉献了她最巅峰的状态。朱利安·布登(Julian Budden)称这个修订后的场景是“一群小鸡中的苍鹰”，而唱片中的卡拉斯也未尝不是“一群小鸡中的苍鹰”呵。

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卡拉斯和卡拉扬这个充满魅力的组合奉献屈指可数的、令人难忘的同台演出

    笔者自小听这个演出的精华版长大，因此几乎每个唱段都在心中留下了深深的烙印。后来威廉·曼(William Mann)在《留声机》杂志撰文提到：这个《游吟诗人》的每个段落都是精华；其后笔者就购入了全剧的唱片。平心而论，当年笔者毫无保留地崇拜的几位主要配角其实是有颇多竞争对手的，比如巴比耶里(Darbieri)和斯苔方诺，甚至表现出色的罗兰多·帕内拉伊(Rolando Panerai)也不例外。但卡拉斯和卡拉扬是例外，这个充满魅力的组合的同台演出次数屈指可数：例如在柏林的《拉美莫尔的露契亚》以及在EMI的《蝴蝶夫人》(唱片编号分别为EX291265-3和CDS7 47959—8)，另外就是这出在上世纪五十年代吸引整个世界目光的《游吟诗人》。

    莱奥诺拉是卡拉斯最出色的舞台角色之一。这个充满张力的录音在第一段咏叹调中便展现出浓烈却可爱的声音效果．让人回想起鼎盛时期的穆契奥(C1audia Muzio)或庞塞尔(Rosa Ponselle)。瓦尔特·莱格总能设法为卡拉斯在特定的曲目上找到合适的指挥家：塞拉芬与卡拉斯有过不少合作．但在《游吟诗人》这部作品上，卡拉扬无疑最具说服力，就好比在《托斯卡》中与卡拉斯合作的萨巴塔。《游吟诗人》一如贝多芬的第七交响曲和斯特拉文斯基的《春之祭》，是音乐史上持续表现强烈节奏的代表作主一；作品有力而戏剧性地展现了人类的原始的意识。当时风华正茂的卡拉扬凭借对乐谱和乐队的超群掌握，完美地层现了作品的特点．并为自己这个时期的艺术生涯留下了浓重的一笔，这个录音的版本略有删节，当然也添加了一些讨巧的段落。

     如斯苔方诺用他独特而强有力的嗓音演唱的“柴堆上烈火雄雄“(Di quella pira)的第二句。朱里尼在DG录制的版本最为完整，也许也是整体上最出色的一个演出；其中多明戈饰演曼里科，而阿祖契娜则由非凡的法斯宾德(Bngltte Fassbaender)担当。不过EMI版的音效非常好。有一两个高潮段落尤其令人感叹：当时的录音工程师罗伯特·贝克特(RobertBeckett)在演出的白热瞬间也让录音设备的运转达到了极限。

     笔者甚至认为有必要将CD以单声道的方式进行播放，以还原出那种特别的清澈与平衡的音效，而这正是莱格在单声道时期留下的一批佳作的招牌特征。当然，不管您打算以什么方式进行播放，购入这套专辑一定不会让您后悔，

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如果必须选择一个录音作为卡拉斯演唱艺术的代表的话，我一定会选择这个《茶花女》虽然我非常欣赏卡拉斯的《阿依达》，但如果必须选择一个录音作为卡拉斯演唱艺术的代表的话，我会选择这个《茶花女》,这是因为卡拉斯的现场演出录音比她的录音室制作更加可取，而且，维奥列塔也许是她最重要的角色，就音乐性来说，维奥列塔也比诺玛、乔康达、甚至埃尔维拉更有意义一一对于埃尔维拉，我将其视为卡拉斯的另一个独特的成就，当然，我也不会忘记露琪亚。

    尽管在《茶花女》的最后一幕，其他的女高音可以让你潸然泪下，但卡拉斯在第二幕就能叫你落泪了、从录音中．你可以感受到卡拉斯对于维奥列塔所达到的一种完全的实现(即将不得不永远放弃她唯一的爱人)。在”您不明白我的爱有多强烈”(Nonsapete)中，她的声音充满了绝望感：“告诉你年轻的女儿”(Dite alla giovine)更是被悲哀与空虚所淹没；“我快死了一一但愿在记忆里”(morro!lamiamemorla)表达了一种强烈的宿命感，正如重新发行的CD的谴明书中的赞叹：”声情并茂”。

    在最后一幕中,那种辛酸的表达几乎令人难以承受：就空虚的感觉来说，读信的一段是多么自然啊，医生的谎言是那样真诚，还有整部歌剧中最动人的片段“如果你回来还救不了我，那么世界上没有人能够救我“(Masetornando)的纯粹空虚感……总之,处处都表明了卡拉斯较之其他的人更理解这个角色的意义。

     她在这里达到的一切在]953年的Cetra套装(LPCI246，nla)中已经初见端倪，那个时候，她还不是一位十分成熟的艺术家。无庸置疑，EMI的首度录音版本理应在技术上更加完善。“永别了，往昔”(Addiodel passato)的结尾本来应该等到歌唱家更加精力饱满的时候重新制作的，那就可以避免这里的虚弱无力了，但对于这个部分，其实也大可以用卡拉斯在剧院里的实况录音来置换。我们这些听过她在科文特花园现场(在此处这个录音之后不久的演出)的人会体会到这些难忘的解读所具有的真正相似之处。不仅如此，在我看来，像其他录音中的一样，阿尔弗雷多·克劳斯的阿尔弗雷多是哀诉式的。在那个时期，他具有斯基帕一样的音质和精致的分句，这在他和卡拉斯的二重唱中尤其突出，而他的既优雅．又热烈的演唱手法也的确是这个角色所需要的。马里奥·瑟莱尼(MarioSereni)也许和他的搭档们不在一个水平上，但是他的亚芒真实可信，其演唱是诚挚的，常常也是渗透了理解力的，和他与安赫莱斯合作的版本比起来，性格也更为强烈。与你可能读过的一些较早期的评论相反，关于这部歌剧，我认为弗兰克，·吉奥内(FrancoGhione)是一位老练的、知识渊博的指挥家，他在给他的歌手让步的同时，也能根据需要做到敏捷生动。在两首前奏曲中，他棒下的乐队奉献了真正如歌的弦乐音色。

    难道就没有一些缺憾吗>当然也是有的，提词员的声音太明显了，观众席上的咳嗽声也时有可闻，特别是在第三幕开始的宣叙调中。乐谱也照着传统的方式有所删减。如果你想要听到完整的演出，可以选择穆蒂/EMI的版本，目前压缩为2CD套装发行。如果说这个替代录音可能更加忠实于威尔第，那是因为就乐谱。速度和分句而言，穆蒂对于作曲家的意图都悉心地加以了领会、当然，删减是为了使里斯本的演出获得戏剧性的活力。

    正如我经常提到的那样，卡拉斯是一位强烈感人的维奥列塔(斯克托也不错)，但在后来的录音中,这些特点减少了。后来的克劳斯与他本人早年的录音相比也逊色一些。布鲁松(Renato Bruson)是一个非常有魅力的亚芒。在某种意义上，你需要同时通过这两个版本才能得到这部作品所要提供的所有东西，但如果只能选择一个版本的话，那就一定是卡拉斯的了。

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1962年的科文特花园音乐会上，卡拉斯证明自己的演唱仍象其艺术生涯的任何时期一样坚实有力，充满自信

    这里勿庸质疑的证据全然驳倒了包括我本人在内的那些人，因为直到今天他们仍然声称卡拉斯的声音是由于他的身体状况日趋趋衰弱或是由于她与希腊船王奥纳西斯的婚姻问题而无可挽回地变得柔弱不堪了。可是如今，在这个1962年科文特花园皇家歌剧院节庆音乐会的现场录像上，以及早先未曾公开的音乐素材的录像资料里,我们却发现她的声音仍象她艺术生涯的任何时期一样坚实有力、充满自信。它使我想起卡拉斯在1958年所演唱的令人无法忘怀的《茶花女》。在这个录像之后两年，也即1964年由她主演的《托斯卡》的第二幕也被收录于这张DVD，从中不难注意到此时卡拉斯对于乐音的支撑和展开的能力毫无疑问已经消失了，其音色本身的力度已经大不如前。

     在这场节庆音乐会上，伊丽莎贝塔的大段咏叹调“虚幻的人生”(Tuche le vanlta)不仅显示出了卡拉斯的演唱足以胜任所有具有严格要求的唱段，而且能以完善的表现手法加以诠释。至于使用何种表现手法，则由她根据需要予以随心所欲的选择。在像这样一场”音乐会歌剧”的演出情境中，卡拉斯像变魔术般地向人们展现了这位不幸的王妃此时此刻所感受到的悲哀、悔恨以及毅然决然等多个侧面的情感。对于那些至今仍在诋毁卡拉斯崇拜者的人来说，这里存在所有问题的症结：那就是歌剧中的角色究竟应不应该具有伴随着内在情感的个性识别>因为自打模仿名家的风气大行其道以来，(像卡拉斯这种具有鲜明个性识别的)歌唱家已是少之又少了。同样的设问在歌剧《卡门》第一幕的两段咏叹调里也是成立的：在这些唱段里卡拉斯形象化地展现出所有女性的诱惑魅力、以及需要即刻得到男性关爱的一切渴望，但同时又保持着自己(绝对不受拘束)的自由。这些正是卡门性格的精髓所在。在乐谱严格规定的区域范围内卡拉斯的演绎都达到了作品的要求，既避免了过分夸张的表达，又避免了因过于四平八稳而失之呆板。应该说这里的录像是对于统共加起来都嫌太少的卡拉斯视频资料弥足珍贵的补充，它们能在一种适当的音响效果中为今天的人们所欣赏-这些资料是对1958年卡拉斯巴黎演唱会实况录像(EMI发行)的充实。在那场音乐会上，卡拉斯演唱了《诺玛》、《游吟诗人》以及《塞维利亚的理发师》的歌剧选段，她在大部分时间里都处于一种感觉极佳的状态之中。

     说到《托斯卡》第二幕的版本——巴黎演唱会版和如今的科文特花园皇家歌剧院版为我们提供了一种令人为之神迷的诠释比较。在1958年版中，当时更为年轻的歌唱女神更能变幻出纯粹感官性的音色以展现人物角色的个性特征，这就能解释为何托斯卡会同时迷倒卡瓦拉多西与斯卡皮亚这两个正邪截然对立的男性。而在1964年版中，我们得到的托斯卡是一位更易受到伤害。对人生有着更多感悟的女主角。这一次，卡拉斯在著名电影导演泽菲雷利(Franco Zeffrelli)的大力支持下为我们塑造了一个更为错综复杂的人物形象。但就演唱而言，巴黎版的得分无疑更高。蒂托·戈比饰演的斯卡皮亚在1964年版中被提炼得更为形神兼备，刻划也更为细致入微．他的演唱在两个版本里都洋溢着自信和一种脚本所赋予角色的令人惊叹的个性识别。乔尼(Renato Cioni)的短暂进入引发了观众的一丝遗憾，因为他的艺术生涯显得那么地匆匆而逝。至于这个录像的音响效果，尽管已在原先的基础上作了改进，但仍远未达到理想的程度。在这里，主要的收获就是这场节庆音乐会的素材本身。虽然卡拉斯在这里面仅仅只有大约15分钟的亮相，但凭此一点便已超出大多数其他女高音的演唱价值多多矣。

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悲观主义的传记片值得观众用心体验

    正如安德烈·波特(Andrew Porter)所说，关于卡拉斯的书籍可以塞满一个大书架。传记片方面，EMI出品的《卡拉斯谈话录》是不可多得的宝贵史料，也是诸多传记片的原材料。1987年托尼·帕默(Tony Palmer)导演的传记片《女神卡拉斯》和现在这部同年问世。由艾伦·莱文斯(Alan Lewens)与阿利斯泰尔·米切尔(Alistair Mitchell)导演的传记片都是歌剧迷收藏的珍品。这两部电影在IMDB上的评分均超过9分(满分10分)。

     影片采用了编年体式的拍摄主线，从卡拉斯的出生沿着她的艺术成长之路娓娓道来，直到她的骨灰在希腊海军军舰上被撒入爱琴海。之间穿插着不少卡拉斯挚友和合作者的访谈，诸如指挥家朱利尼、制作人安迪·安德森、EMI录音师彼得·安德列、男高音朱塞佩·迪·斯苔方诺、大导演弗朗克·泽菲勒里、卡拉斯好友海伍德侯爵和哥林斯基等。影片的总体格调趋于灰暗，开篇和结尾都以几乎成为卡拉斯代名词的《托斯卡》中的咏叹调”为艺术，为爱情”为背景音乐，导演的用意在于突出“卡拉斯因为生活和爱情的不如意而断送了演唱生涯乃至生命”，展现出强烈的宿命论观点。影片中还收录有若干歌剧演出的现场录像，包括《托斯卡》、《诺玛》、《塞维利亚的理发师》、《卡门》和《乡村骑士》等。其中以《托斯卡》刺杀片断最为精彩，卡拉斯”舞台动物”的形象和烈焰般的演唱在其中彰显无疑。

    艾迪斯·哥林斯基在电影中首次暗示“卡拉斯怀有奥纳西斯的孩子”的惊人秘密。不过这部传记片最为精彩的还是用新闻片、采访和演出片段等将卡拉斯的人生线索串联起来．戏里戏外的人物心境与处境竟然有时显得高度统一．转承契合．意欲双关，需要观众用心体验。Rosalie Crutchley用一种近乎绝望的语音作为电影旁白，也为影片的悲观主义基调增添了浓重的一笔。