Mahler 马勒 -《第九交响曲》卡拉扬, 柏林爱乐

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中文名称：第九交响曲
英文名称：Symphony No.9
资源类型：APE
版本：Karajan, Berliner Philharmoniker; 卡拉扬, 柏林爱乐
专辑歌手：Mahler 马勒
专辑简介：

关于卡拉扬的笔记
　　
　　最近在地铁上读完了《卡拉扬访谈录》，东方出版社2004年第一次印刷，22元。卡拉扬的朋友，理查德·奥斯本为牛津大学出版社采写了该访谈录。我得说，书不错，访谈的内容广泛，从历史到指挥艺术、录音室、作曲家……

　　关于卡拉扬，我印象最深的是《爱乐》第一期，十年前，在绍兴路一个三联门市部购得，当时很稀奇有这样的杂志，居然还有那样一批人在那里投入地谈论卡拉扬。现在才明白自己的稀奇感受从何而来，因为那是一本小圈子的同人刊物。这种专门针对小圈子兴趣的同人刊物已经凋零了半个世纪了。

　　前辈们早谈过争论过很多关于卡拉扬的话题，我这里的笔记想来也大多属于冷饭，想想没准对于其他后来的乐友或者仍有启发。培根说聪明的读书人要找人代读，意思是有些书不值得精读，可以让别人读完了谈心得，等于自己事半功倍。而我就是那个“代读人”。代读人有时也笔头发痒，冒出来点评几句，混迹其中，明眼人应当辨得出来。东方出版社延请的译者不通音律，音乐类的外语文献读得也少，虽然书不难翻，但仍有众多可以一眼看穿的错误，明晃晃挂在书页上，瞅着实在难受。没闲心的乐友大可省去麻烦，直接读这份笔记即可。

    这次的马九现场演出卡拉扬耗费了罕见的精力去准备，光排练就达30余次，对BPO这样的超级乐团来讲是史无前例的。据说在演出的当天上午还做了一次彩排，彩排的效果非常之完美，以至于卡拉扬在彩排完后遗憾的说：晚上不可能有这样的表现了。果然当晚的演出美则美矣，但始终未能达到他指挥这部作品的最高水准。此后卡拉扬就再也没有碰过这部作品。

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纳粹
　　
　　说起卡拉扬，最大的争议却不是他的音乐，而是他在德国的黑暗年代——纳粹时期的一段历史。
　　卡拉扬自己对这段历史相当坦然，自己于1935年加入纳粹党，是迫于政治压力，为保住亚琛音乐总监的职位，“为了得到那份工作，我都可以去杀人。”在那个年代，后生小辈要想出头，不加入纳粹党，就没有前途。

　　可早在57年，德国舆论就反击过卡拉扬这个说法，他们提出的证据是指挥家在1933年曾两度申请入党，分别在萨尔茨堡和乌尔姆。由此，卡拉扬被描绘为一个“多次申请入党的纳粹信徒。”卡拉扬只是简单地否认了这项指控，并没有去费心澄清，但直到晚年，他仔细研究调查后，才回复了历史原貌。
　　事情还要回溯到1933年四月，那时，纳粹在德国刚刚掌权，但在奥地利萨尔茨堡，纳粹依然是个被封杀的极右政党。卡拉扬被人提名入党，但他没有去履行程序，没有拿党证，没有签名，没有交党费，他本人压根未参与这件事。然而纳粹党的登记注册文件上已经有了卡拉扬的名字。同年五月份的另一次所谓入党的证明文件，在党证号码上站不住脚，也被推翻了。然而，这两个文件后来却在德国乃至世界的报章上广为传播。

　　另外一个被常拿来证明卡拉扬纳粹倾向的例子也是无中生有，说卡拉扬在1942年发现第二任妻子安妮塔·古特曼有部分犹太血统，立即与她离婚。而事实是，1942年卡拉扬与古特曼结婚，直到1958年才离异，因为古特曼无法生育。而且1942年10月，他与古特曼结婚十天后，卡拉扬就申请退出纳粹党。结果成为当局的眼中钉，二战后期，卡拉扬很难找到固定的指挥职位，他曾申请德累斯顿歌剧院的空缺，卡尔·伯姆刚刚离任，他的申请被驳回，据说是希特勒直接授意否决的。这一事实，打破了卡拉扬是希特勒当局刻意扶持的“纳粹党员”加音乐红人的错误印象。而这一印象，则是报章舆论乐意营造的，根本不管事实真相的查证是如何简单。

　　这些刻意的指控不经调查就被大肆传播，广为接受，有着深层的社会心理。卡拉扬欣赏的加拿大男高音维克尔斯说：“指挥家的出众才华，掌握分配资源的权力和职位，使他到处树敌。”公众乐于见到大人物被抹黑。另一个更深的可能性是，大屠杀和纳粹政权投下的阴影，使公众意识中急于要找目标明确的罪犯，特别是在德国，对待那样一段举国上下投入的耻辱历史，一方面要塑造反纳粹的烈士，譬如暗杀希特勒的施道芬伯格上校，另一方面则要找出罪责明确的罪犯，一个可以泼倒脏水的目标。“有着阴暗历史的大人物占据高位”，这个画面如同漫画中的典型反派，迎合了大众下意识中摆脱自身责任的冲动。

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录音室艺术家和工程师
　　
　　战后，发掘出卡拉扬的是英国制作人瓦尔特·李格，一个实用主义者——1952年，他与富特文格勒合作录制《特里斯坦与伊索尔德》，因为弗拉施塔德无法驾驭其中一个高音C，而被施瓦茨科普芙取代。李格慧眼识才，他和卡拉扬合作，为EMI唱片留下了大量成功的商业唱片。主要是唱片，让听众领略了卡拉扬的魅力。卡拉扬之前的指挥，要从音乐厅和乐团的等级制度上，一步步走上巅峰。而卡拉扬通过唱片，一下子就被听众接受，受到各大乐团瞩目。这种成长方式是全新的，卡拉扬后来巨大的成功，就是把握住了这个契机。

　　其实早在1928年，勋伯格就预见到了广播录音技术的远景，他说：“留声机能发出如此清晰的声音，使以后的作曲家无需多囿于乐器本身的局限。”当然勋伯格说的是作曲，其实录音和传播技术的发展，对音乐各个行业都产生了革命性影响，卡拉扬认为现场音乐会虽然具有不可抵挡的魅力，但大部分的音乐厅，使得只有少数人做在高价位置的特权人士才能欣赏到真正好的音响。所以，唱片，而且是高质量的唱片，是沟通作曲家、演奏家和听众的理想媒介。所以，卡拉扬投入大量时间和金钱，来追求音乐重播时的高保真，音乐家对科技感兴趣，容易遭致非议。因为在许多人的保守观念种，音乐家和专业技师之间是有角色冲突的。卡拉扬对科技的兴趣要回溯到二三十年代，大萧条，为了保底，他的父母敦促卡拉扬学了一年的工程学。

　　用技术来改善唱片质量，营造完美演出，一直是很有争议的。录音室艺术家格伦·古尔德说，人们之所以反对录音室中的“接片”，是出于文艺复兴之后的一个观念：人才是自身最好的辩护者，或者人才是衡量万物的尺度。录音室“接片”这类技术花招即使不是不道德，也是缺乏人性的。52年，卡拉扬录制的巴赫《b小调弥撒》极为成功，但在长笛的助奏obligato部分，聘请另一位长笛手，使用了接片，被该曲的长笛主奏格里斯·莫里斯指责为精神上的侵犯和欺骗。但卡拉扬认同古尔德的观点，哪怕一百次接片，只要能让音乐听起来更动人，为什么不放手去干呢？

　　曾录制索尔第版《指环》的录音师约翰·卡尔肖在自传“Putting the Record Straight”中纪录卡拉扬录制为RCA录制比才的《卡门》，卡拉扬在乐队已经演奏得完美无缺的时候，仍然在纸牌三重唱中几个简单的和弦上煞费苦心，力求让弦乐暗淡适度。绝大多数指挥都压根不会注意如此细节，卡拉扬努力的结果是大大加强了音乐的张力。卡尔肖提到，在录音室中，卡拉扬和布里顿是他合作过的最有才智的音乐家。卡拉扬与李格合作的一些单声道唱片听起来像立体声，得益于对麦克风的放置和乐器安排上颇费心思。54年，推出的《女人心》及《阿里阿德涅在拿索斯》非常出色，两位艺术家充分利用录音室条件，营造出亲切的氛围。

　　从唱片市场角度来看，促成卡拉扬今日至高地位的，是七十年代中期后，密纹唱片到激光唱片的变革。当时四声道立体声的实验以失败告终，录像磁带技术开发陷入困境，而激光唱片技术已经成熟。卡拉扬敏感地意识到，这个转变将竖立新的标准和样板。他宣布，如果唱片公司不采用数字录音技术发行激光唱片，他就不会和唱片公司签订新合同，或录制新录音。当时宝丽金旗下的DG公司捷足先登，在1981年萨尔茨堡复活节音乐周上，DG、索尼、飞利浦与卡拉扬萨尔茨堡基金会签约，开始发行激光唱片，此后的一系列成功已经载入史册。我们今天的唱片生产和消费的格局，就是由卡拉扬推动的。他留下了近千种唱片，绝大多数都能在激光唱片库中发行和重版，这是任何一个指挥都无法与之相提并论的。他制作的音乐会录像，剪辑极为精细，观众会发现：由于画面剪接和用光取景，技巧高超，与音乐结构融合，观看这些视觉画面，居然能促进观者听觉的敏锐度。

　　卡拉扬抱怨过大部分音乐厅除了少部分黄金座位外，其他座位都音响糟糕。等到他具有崇高威望，掌握了大量资金后，干脆就亲自来过问音乐厅的建造，再次体现出他在技术工程方面的天赋。柏林爱乐大厅和萨尔茨堡节日剧院就是两个杰出范例，卡拉扬参与和监督两个工程的全过程。许多歌剧院，像斯卡拉剧院，很适合歌剧，而对管弦乐来说却糟糕透顶。萨尔茨堡节日剧院是个全能剧院，歌剧音乐会都表现优异，因为它的乐池可以升高或降低。对演出瓦格纳歌剧特别方便，卡拉扬对乐队说，如果你们拉得过于响亮，就把他们降低10公分。

　　卡拉扬在录音技术、音乐传播、音乐厅方面作出极大推动，这种变革影响甚至塑造了现代人接受音乐的方式和概念。当我们穿越时间隧道，重新聆听十九世纪的神话指挥家与作曲家们的演绎，也许真会无法忍受。有这样一个例子颇能说明问题：二战前，卡拉扬有一次在曼海姆指挥勃拉姆斯《第四交响曲》，遇见了老一辈苏格兰钢琴家和作曲家弗雷德里克·拉曼德（Frederic Lamand），他曾留下一部回忆录，生动地记录了他亲身交往过的音乐大师们，其中包括勃拉姆斯。事先，他对卡拉扬说，你要知道，我听过勃拉姆斯本人指挥过这部作品。这给卡拉扬很大压力，但听完演出后，拉曼德过来对卡拉扬说：“你知道吗，你比勃拉姆斯指挥得漂亮得多。”昔日的神话若真在今日原貌重新，可能会令人无法忍受。尤其当我们的耳朵经受过卡拉扬的塑造之后。

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指挥和乐队
　　
　　卡拉扬在世的时候如日中天，可在他生命晚期，以及去世后，对卡拉扬的争议变得越发激烈，里面有很多历史的迷雾，除了他的纳粹党员历史外，还有一些话题争议则牵涉到指挥这门音乐职业的基本信念。譬如有种说法，卡拉扬之声“美得令人窒息”，然而却缺乏灵魂。以他那所谓“美得令人窒息”的一个录音为例——理查·施特劳斯的《最后四首歌》，女高音雅诺维茨演唱。的确，这是美得令人窒息的音乐，然而绝对不缺乏灵魂。关于很多指挥家，有些似是而非的流行概念，譬如许多人唠叨说，托斯卡尼尼喜欢快速度，可是他在拜罗伊特指挥的《帕西伐尔》是该剧历史上最慢的演出。还有人指责托斯卡尼尼的节奏刻板，可他的《福斯塔夫》速度变化之多样，是罕见的。同样，卡拉扬被戴上了刻板的面具，所谓的“美得令人窒息的声音”，以及在音色的美轮美奂中，缺乏“备受折磨的灵魂”。这些似是而非的简单判断，却最能被人记牢，广为流传。在我们聆听音乐的时候，不要被这些流行的刻板观念先入为主。我们可以稍稍仔细来看看，卡拉扬对二十世纪交响乐队的贡献。

　　1956年，法国评论家伯纳德·加沃蒂（Bernard Gavoty）对卡拉扬指挥奥涅格的《礼拜仪式交响曲》有着极有意思的观察，他以前以为卡拉扬指挥风格过于浮表矫饰。而这场演出改变了他的看法，他写道：在指挥时“你是一个完全进入迷醉状态的人……你身上洋溢着明星般的激情，容光焕发，光彩照人……过去被我误认为矫情的，其实只是一种精神上的专注，你已经完全投入其中，顾不上自己的外在表现了。”这点，后来在柏林爱乐时期，被发展到极致，在指挥很多曲目时，卡拉扬完全是闭目指挥，“内在的专注和迷醉”成为他音乐演绎的特点。卡拉扬自己说，闭目指挥，能让他更专注于音乐的内在，而且他能靠直觉和听觉，把握乐手们的一举一动。

　　他对乐队的训练带来了现代意义的变革。阿什肯纳奇评价他说：“一位伟大的音乐家，沟通能力之佳，几乎难以想象。”虽然经常他被人抨击为独裁，但在排练乐队时，总是切合实际，非常了解乐队心理，从不超时，令乐队全心依托于他。人们常常提到切利比达克精益求精到恐怖程度的排练，而卡拉扬也同样是如此，他在亚琛担任音乐总监时期，排练巴赫与贝多芬的弥撒，每次要反复六七十次。后来也是如此，为卡拉扬赢得“完美主义者”，那个稍带贬义色彩的称号。他在回答加拿大广播公司采访时说，演奏音乐应当尽善尽美，柏林爱乐正是经过长时间刻苦排练之后，能有创造性的完美演出。卡拉扬确信，要和一个乐团真正有高质量的合作，需要长时间磨合。只有连续合作上15年，甚至是20年，才有可能做到。1955年，卡拉扬对柏林爱乐乐团就是这么说的，除非你们答应，终生与我合作，否则我就不签合同。卡拉扬随后成为了柏林爱乐乐团的终生指挥。
　　我们可以引用一段阿诺德·勋伯格在《风格与观念》一书中谈到马勒排练，勋伯格写道：“差劲的指挥排了三次后就无话可说，因为他不知道还有什么更高要求。而马勒在排了九次之后，在第十次排练时，仍能给乐队新的指点，带来新的改善。这就是有创造力的人，他们能在头脑中构想出完美图景，并使创造物接近那个完美图景。”这段话完全适用于卡拉扬。或许天才，就是头脑中有完美图景，并有能力将之付诸实现的人。

　　理查·施特劳斯在听了卡拉扬指挥的《埃莱克特拉》后，恭维说这是他听过的最精彩的演绎，同时建议，卡拉扬的诠释过于精细干净，但重要的是让音乐自然流动。“把指挥棒挥起来！”在施特劳斯自己指挥时，总能体会到这种内在的韵律，一旦音乐缺乏这种韵律，就会乏味无聊。我们可以发现，卡拉扬后来即保持了这种精细的特色，同时音乐的律动也十分流畅，可以说二者兼并。同时，卡拉扬有一次提到，他最欣赏老一辈捷克指挥家瓦克拉夫·塔里奇（Vaclav Talich），塔里奇的天才在于能把整个管弦乐团变成一件独一无二表达情感的乐器。卡拉扬试图模仿他，也是他日后努力的方向。这个努力，在理查·施特劳斯晚期的弦乐作品《变形》中展露无疑，的确，在卡拉扬的指挥棒下，柏林爱乐的弦乐已经成为一件独一无二的表达情感的乐器。

　　当然任何天才和力量都有其阴暗面和负面的因素。我们在陶醉于卡拉扬魅力的同时，也不能忘记——自从才华横溢的阿瑟·尼基什在1879年登上德累斯顿歌剧院的指挥台，成为首席指挥之后，指挥这个行当就变得越来越专业，指挥成为了沟通作曲家和观众之间的首席大祭司。他们背对观众——在电视媒体诞生——他们开始面对观众，正面展示控制乐队的力量，在音乐厅观众和电视观众看来，他们是富于权威的引导者，他们的动作神秘而不可思议，既有普通观众无法理解的密码，又如同酒神般的迷狂。

　　种种这些，未免放大了指挥的魔力，指挥成为受人崇拜的职业。曾目睹十九世纪与二十世纪初指挥家风范的见证人，譬如法国老一辈指挥家皮埃尔·蒙特说，新一辈指挥的动作越来越夸张，越来越没有必要地浪费自己的精力，与其说他们在指挥音乐，不如说他们在向观众表演。而老一辈指挥的动作是极其精简的，只是为了让乐队明白就可以了。曾经干过一次指挥的俄国大钢琴家李赫特说，自己不喜欢指挥的两件事情——分析和权力。权力有它的黑暗面，正如《星球大战》中的尤达大师常说的，the dark said of the power. 诸如爱、信仰、力量都有其黑暗面，权力更是如此，但往往更吸引人们注意的是它的魅力。基辛格说，权力是最好的春药。这点放在指挥身上，也适用。独裁体系在政治领域臭名昭著，偏偏在音乐厅里却根深蒂固。对于卡拉扬而言，体现在他身上的，正是一种精确的控制和无可置疑的权威。这是指挥这一行业的特点，在卡拉扬这样一位天才指挥的身上到达了顶点。

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　  将乐队变成一件独一无二的表达情感的乐器，是卡拉扬追求的艺术目标，这个目标在表现后期浪漫派的音乐中，达到了它的最佳效果。所以，除了理查·施特劳斯外，卡拉扬也被公认为一位马勒交响曲的天才演绎者。他并没有留下马勒交响全集录音，但是他录制的第五交响曲，第六交响曲，第九交响曲，借用一句辛丰年老先生的评价，此乃神品。

　　其实，卡拉扬很晚才指挥马勒的交响曲，因为他觉得马勒作品要求非常特殊，乐队需要具有完全不同的调色板。战争刚结束时，卡拉扬曾被要求指挥全部马勒交响曲，每首交响曲排练两次。卡拉扬断然拒绝。马勒作品中很多段落容易演奏得乏味，就像霍夫曼故事中的船歌，卡拉扬说那是歌剧中最悲惨的段落，讲述一个人从生到死的整个过程，其中丝毫没有欢快色彩。而在马勒交响曲中，这类段落比比皆是。1977年，经过漫长的准备，卡拉扬指挥马勒第五交响曲，他说，演出结束后，恍若隔世。卡拉扬觉得，马勒传达的是整个文化的衰落感，一个深刻的预言。评论说老一辈指挥家，布鲁诺·瓦尔特指挥马勒带上了过于怀旧的色彩。而卡拉扬的指挥则具有更彻底的悲剧意味。卡拉扬认为第六交响曲是彻头彻尾的悲剧，有史以来最伟大的交响曲。第九也是如此，但最后乐章却具有一种非凡的美与和谐。他对第九的感情几乎达到疯狂。1982年，他在萨尔茨堡复活节音乐会上指挥该作，音乐会很早开始，他预定了晚餐，但音乐会后，不得不取消预定，因为根本吃不下任何东西了。在1982年录制完CD后，他再也不敢去碰这部作品了。卡拉扬在第九交响曲柔板的尾声，达到了和谐，只有少数几个伟大的指挥凭借着杰出的乐队，才能臻此境界。

　　卡拉扬认为，西贝柳斯和布鲁克纳有某种相似之处，都有一种浑然天成的自然感。卡拉扬在1955年，录制完了西贝柳斯的最后四部交响曲，据制作人李格回忆，西贝柳斯曾说过“在所有的指挥家里面，只有卡拉扬的演出能够切合我的本意”。卡拉扬身上有种冷静超然的品质，这种品质也融入他对音乐的诠释，特别适合演绎西贝柳斯和马勒，卡拉扬对这两位作曲家的诠释获得极高评价。对卡拉扬来说，西贝柳斯的第四交响曲始终是块里程碑，极难指挥。一个原因是，这是一部以彻底的悲剧结尾的交响曲，类似的作品很少，例如勃拉姆斯第四交响曲，马勒的第六交响曲。同样，第五交响曲也由于冷峻的色调，而备受卡拉扬青睐。格伦·古尔德非常喜爱卡拉扬指挥的《第五交响曲》唱片，形容为巨大的冰山。这个贴切的比喻点出了西贝柳斯充满激情，同时又拒绝感官刺激的两面。这也同时点出了卡拉扬指挥艺术和唱片录音的一个特色，他给听众带来的感官之美绝不是沉溺式的，而是带着一种清醒的控制感，一种收敛，迫使听众透过音符表面的美，去体会更深处的内核。

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专辑曲目：

CD 1
　 I. Satz
1. Andante comodo　　　[5:20]
2. Etwas frischer　　　[1:17]
3. (Horns)　　　[3:49]
4. Mit Wut. Allegro risoluto　　　[3:47]
5. (Brass)　　　[2:59]
6. Bewegter　　　[3:26]
7. Wie von Anfang　　　[1:57]
8. Ploetzlich bedeutend langsamer (Lento) und leise　　　[5:42]
　 II. Satz
9. Im Tempo eines gemaechlichen Laendlers.Etwas taeppisch und sehr derb　　　[2:48]
10. Poco più mosso subito (Tempo II)　　　[2:45]
11. Tempo III　　　[1:43]
12. A tempo II　　　[3:00]
13. Tempo I　　　[1:37]
14. Tempo II　　　[1:34]
15. Tempo I. subito　　　[3:15]

CD 2
　 III. Satz
1. Rondo-Burleske. Allegro assai. Sehr trotzig.　　　[1:46]
2. L'istesso tempo　　　[1:08]
3. Sempre l'istesso tempo　　　[1:20]
4. L'istesso tempo　　　[4:18]
5. (Clarinets)　　　[1:53]
6. Tempo I subito　　　[1:33]
7. Più stretto　　　[0:57]
　 IV. Satz
8. Adagio. Sehr langsam und noch zurueckhaltend　　　[4:26]
9. Ploetzlich wieder sehr langsam (wie zu Anfang) und etwas zoegernd　　　[2:45]
10. Molto adagio subito　　　[2:19]
11. a tempo (Molto adagio)　　　[3:57]
12. Stets sehr gehalten　　　[1:52]
13. Fliessender, doch durchaus nicht eilend　　　[1:56]
14. Tempo I. Molto adagio　　　[5:45]
15. Adagissimo　　　[3:47]