跨文化的大提琴家马友友——YO-YO MA The Cellist in Multi-Culture

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巴赫六首大提琴无伴奏组曲
大提琴马友友
Sony Classical[F][2)S2K63203

马友友与来自其他领域的艺术家共同探索巴赫作品的深层奥秘，其结果便是：演奏家对作品的理解发生了改变

      当卡萨尔斯第一次向心存疑虑的大众介绍巴赫无伴奏大提琴组曲全集时(在此之前，巴赫的作品都被作为音乐学院单纯的技能训练之用)，没有人能想象得到在不久之后的今天，市面上能够不仅同时存在着二十几个演奏版本，并且在短短数月时间就可以再有五个全新版本推出。马友友这个新的演奏版本其录制工作历时四年，采用了由六个部分构成的电影系列片的形式(分别采景于日本、罗马、加拿大和马萨诸塞州的三个不同地方)，在以CD发行的同时，通过电视媒体及供家庭播放的视频载体而广泛传播。马友友分别与来自其他领域的艺术家共同探索巴赫作品的深层奥秘——这些艺术家包括园林设计师、建筑学家、舞蹈艺术家、日本歌舞伎表演艺术家、以及一对著名的冰上芭蕾演员，是他们改变了演奏家对作品的理解，从而领悟到了与十几年前录制唱片时完全不同的诠释感受。对于马友友的这些合作者，我们无法更多地去想象他们的形象，唱片内册中对他们每个人的介绍也都非常短小，因而我们只能通过纯粹的音乐诠释方式及风格来体会他们之间的合作。

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在评述1984年全集版时，NA虽赞赏马友友严肃认真的态度和优美的音色，却对他的音准持些许的保留意见。客观地说，马友友那个老版本的演奏“缺乏浪漫主义情感的进发”，因而个性并不鲜明，尤其是前奏曲的处理过于严肃。而除了录音时的降调可能会引起不同意见之外，现在这套新唱片一定会获得全然不同的评价。现在的马友友偏爱于更加轻快的运弓(例如G大调前奏曲、D小调库朗特和吉格舞曲；而C大调布列舞曲与D大调库朗特以及C小调加沃特舞曲中的三连音也因此更加动人)，同时断奏的使用也更为频繁(这样一来也让G大调与降E大调库朗特和布列舞曲变得大为活跃了)。整体看来，马友友以一种非常悠闲的姿态自如地控制着音乐的传达：这样便避免了早年演奏C大调库朗特舞曲时表现出的较为明显的紧迫感，同时也更加具有了高度浪漫的气质，但这却影响了几段萨拉班德舞曲中的动力性因素。前三首前奏曲再也不会让NA评价为“缺乏自由度与幻想性”了。几首阿勒曼德则为听者提供了不同的视角——第二组曲中间勒曼德在音色上更加粗砺，而第三组曲中的则以深沉内省替代了活泼轻快；装饰华丽的D大调阿勒曼德具有贵族气质，C小调则与该组曲的其他组成部分一样渗透了悲剧性的气氛(库朗特与吉格更为灰暗和沮丧)。小步舞曲基本远离了舞曲性格而更加风格化，精心设计的痕迹较重。第一组曲D大调加沃特中的和弦运用得更加广泛，也不如早期版本那样精炼整齐。除了D小调吉格外，其他几首均比早年的演奏更加坚定稳健。

     很难统计通过这些银幕形象到底对我们理解这些作品起到了多大的影响力。马友友的当今一流大提琴家的地位无可争辩，一切都取决于听众自己更倾向于被浪漫化了的还是比较客观的巴赫。而无论其结果如何，对于Sony公司而言都是无需担心的!

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巴伯大提琴协奏曲
布里顿大提琴主奏交响曲
大提琴马友友
巴尔的摩交响乐团
指挥大卫·津曼
Sony Classical[F]MK44900

     马友友以精彩至极的演奏从容传达出音乐的柔情、隐秘和悲叹希望萨穆尔·巴伯(Samuel Barber)的音乐在走向复兴。他很有勇气，能像沃尔顿和布里顿那样保持自我本色，在旁人都一窝蜂地标新立异之时还能在诸多评论家的非议之下继续使用传统的音乐语言。仔细聆听之下，真正让人失望的作品却是少之又少，很多作品让人从中获得启迪，就是备受指摘的歌剧也不例外，《诺克斯维尔：1915年之夏》堪称20世纪短篇声乐作品中的奇葩，在没有与之旗鼓相当的作品——我的观点是无可辩驳的。

     因此我很高兴看到马友友选择了这部作于1945年的协奏曲，尽管它不像小提琴协奏曲那样让人一见倾心，但是细细品味之下，作品融辉煌的技巧、精心构建的结构、流畅的旋律于一炉，同样沁人心脾。音乐中新古典主义风范呼之欲出，而晚期浪漫主义遗韵尚存，在马友友和巴尔的摩交响乐团的精彩演绎下更彰显其无穷魅力，而大卫·津曼(David Zinman)对乐团的悉心调教则功不可没。

     录音的质量也同样登峰造极(Chandos发行的拉斐尔·瓦尔费什[Raphael Wallfisch]版同样如此)。独奏并不过分靠前(听不见呼吸声响)，乐队部分的细节也清晰可人。录音在乐团自己的音乐厅里完成，显然这里有温暖的音响环境，混响也恰到好处，比如第一乐章(第一轨约5分30秒处起)的平衡感就非常令人满意。

     就协奏曲而言，巴伯较之布里顿要更胜一筹。这并不是说布里顿的音乐级数不够，而是这部大提琴主奏的交响曲仍是他最受争议之作，每次聆听之下看法都会不同。有时让人如坠云雾，谓之配器粗砾，新意平平，有时又让人叹为杰作，无懈可击。伊瑟利斯(Steven lsserlis)的EMI版和瓦尔费什的Chandos版都可圈可点，但马友友和津曼合作的版本却最接近罗斯特罗波维奇和布里顿的Decca版，听来让人茅塞顿开。津曼力透纸背的解读在此另有一功，由于速度选择精当，音乐情绪上的峰回路转听来显得非常自然，在柔板和华彩段相接之处则让人产生如临深渊之感。马友友的演奏精彩至极，从容传达出音乐的柔情、隐秘和悲叹。是为上品。

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威廉姆斯《大提琴协奏曲》，《悲歌》，《三首大提琴独奏曲》等大提琴马友友
洛杉矾录音艺术管弦乐团
指挥约翰·威廉姆斯
Sony Classical[F)SK89670

      马友友精彩传译威廉姆斯作品的精髓这张唱片是我们和约翰·威廉姆斯(John Williams)在银幕之外的再一次亲密接触。这一次，威廉姆斯音乐的重心放在了大提琴、确切地说是在大提琴手马友友上。如果说马友友的演奏大大拔高了威廉姆斯的作品，那到更像是在拐弯抹角地夸马友友，但这张唱片可以说意在于此。事实上，作曲家的创作靠灵感，而当作曲家的创作灵感经由某人传达出来时往往会变得更加丰富。这张唱片中的扛鼎之作——《大提琴协奏曲》正是这样的作品，它专为马友友所作，而马友友的演奏则扩宽了威廉姆斯的灵感维度。专辑作品中的能量可以说和马友友的多面特性正相契合。看起来威廉姆斯是打算把马友友的各个个性侧面全捕捉到，这使得威廉姆斯全神贯注，避免了他自我放纵，仿佛忽然之间威廉姆斯是为在他们两人创作。与威廉姆斯的上一张以小提琴为中心的唱片相比较，这里大大减少了音乐上抻着听众耐心和注意力的粉饰，因为此间两位主人公的合作更加多样化，取向也更丰富。四个与众不同的乐章一气呵成，仿佛稍有停顿就会解开魔咒，失去动力。马友友，无论是作为一名大提琴演奏家、还是作为一个人，总是先发制人。威廉姆斯正是抓住了马友友的这一特质。

      开篇铜管乐器的吹奏带来了一派威廉姆斯的风骨。随后英雄出场，马友友正是在这浓得化不开的威廉姆斯氛围中现身。此篇的第一乐章能够明显感到沃尔顿对威廉姆斯的影响一一连绵不绝的管弦乐固定音型点缀着抢耳的风琴奏出的强势驱使感。在独奏的华彩乐段，几位好手又各自为战。瞬间气场变换，听众仿佛置身异乡。丛生的钢琴和金属打击乐器框定出一种东方布鲁斯神韵，如同艾灵顿公爵(Duke Ellington，著名爵士音乐家)在不经意间神游东土。“谐谑曲”乐章从字面上看似乎是一个形式化的部分，但事实上它却是整部作品的核心，其顶点则是最后一个乐章“Song”。在这里，马友友和威廉姆斯的抒情性都得到自然流露、水乳交融。曲中威廉姆斯甚至用竖琴来担任七弦琴的角色任务，营造出一派游吟诗人的情怀。这首叫做“Song”的歌曲出彩之处也在于其歌唱性：无拘无束而又不失主于漫无目的。这些特质也正是马友友的个性特点所散发出的力量。

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《悲歌》是威廉姆斯相当个人化的一首曲子。它取材于作曲家的一个小提琴家朋友的真实个人悲剧——她痛失两个年幼的孩子。此曲既是威廉姆斯对两个孩子的一份纪念，也是对孩子母亲的一份献礼。这位小提琴演奏家也在这张唱片的乐队阵容中，不消说，演奏起来自然感人。《悲歌》由威廉姆斯的电影原声专辑《西藏七日情》(Seven Days in Tibet)中的一个片断发展而来(马友友也参与了《西藏七日情》电影原声的演奏)，其有力之处在于它的简短。威廉姆斯的创作功力在此时此曲上尽显。这也是他在电影配乐创作上的笔力之所在。

   《三首大提琴独奏曲》(Three Pieces for Solo Cello)有近乎电影的画面感，从音乐角度佐证了非洲裔美国人的生活经历，其非同寻常的画面感使过往的岁月仿佛历历在目：从第一曲中的快速拨奏部分“Rosewood”里的鞭子劈啪声开始，到第二曲“Picking”从乐器间破空而出的班卓琴，一幅生动画卷就此展开。折衷了抗议歌曲和摇篮曲的“The Long Way North”则直接升华为一种精神，表现出奴隶们对有朝一日能够放下肩头重担之梦想的憧憬。马友友的演奏带着来自灵魂深处的自我反省，把三曲中静态的画卷幻化为乱真的生活。

     对听众来说，整张唱片中可能只有”Heartwood”稍嫌逊色，曲间威廉姆斯表现出的对树木的热爱可以追溯到他儿时的喜好一一克劳德·索恩希尔管弦乐团(Claude Thornhill Orchestra)，一支20世纪30年代带有交响乐雄心的舞曲乐队(索恩希尔是爵士乐作曲家吉尔·伊文斯的导师)。关于这部作品中的问题换句话说就是，尽管马友友的表现始终如一地优秀，但是当威廉姆斯陶醉于直抒胸臆地表达他喜怒无常的心绪时，我们又一次面临“只见树木不见森林”的危险。

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马友友阿巴拉契亚圆舞曲
小提琴马克·奥康纳
大提琴马友友
低音提琴／钢琴埃德加·迈尔
Sony Classical[F)SK68460
跨文化的精彩合作唤起人们对阿巴拉契亚山脉的无限憧憬

关于阿巴拉契亚山脉，大多数古典乐迷会想到美国作曲家科普兰(Aaron Copland)笔下的spring peepers，也有人脑海中会浮现塞西尔·夏普(Cecil Sharp，曾在阿巴拉契亚山脉一带收集整理民歌)的形象。有乡村情结的听者则会想到吉恩·里奇(Jean Ritchie)或是艾伦·罗马克斯(Alan Lomax，美国民歌学者)和雪莉·柯林斯(Shirley Collins，英国民谣歌手)穿越阿巴拉契亚山脉追寻南方之声的情景。这张唱片的标题曲《阿巴拉契亚圆舞曲》带有震颤教派音乐似的宁静安详，最大限度地描绘出人们对阿巴拉契亚山脉的憧憬。或许这一切仅仅基于人们的联想，因为《阿巴拉契亚之春》(Appalachian Spring)中的“小礼物”(Gift to be simple)乐章也使用了一些震颤教派音乐元素。但是比起知名舞作《大河之舞》(Lord of the dance)中西尼·卡特(Sydney Carter)对震颤教派音乐的借鉴、以及《阿巴拉契亚圆舞曲》中精神上的纯净，科普兰只能说借鉴了其皮毛。

即使整张唱片最后只能唤起听者少量的阿巴拉契亚印象，至少唱片的标题还是迷人的。这张由马友友担纲大提琴、迈尔(Edgar Meyer)负责低音提琴、奥康纳演奏小提琴的组合奉献的专辑，其中的《妈妈》(Mama)和《蝴蝶假日》(Butterfly's dayout)流畅动人，撩动起听者的悲悯之心，让人心向往之；而”Druidfluid”和”F．C．’s扒g”轻盈活泼；“Schizoozy”中则不断变幻出克罗诺斯(Kronos)四重奏团般的清澈通透。总之，这个三人组合不时在演奏进行中进发出迷人的想法。如果说这个三重奏组合的阿巴拉契亚是个异景话，那么奥康纳的小提琴上师班尼·托马森(Benny Thomasson)的客座演出就界定了作品的视野。跨文化的合作常常倚仗的是听众对各种文化混合搭配后的不熟悉，《阿巴拉契亚圆舞曲》可能缺少印度音乐人Vishwa Mohan Bhatt、感声吉他琴手杰里·道格拉斯(Jerry Douglas)和迈尔在他们的专辑“Bourbon＆Rosewater”中的狂放合作，但是《阿巴拉契亚圆舞曲》的演奏阵容至少称得上演奏纯熟，尽管稍嫌呆板但也做到了能力范围内的精巧。若能去掉几首——比如象《泡菜》(Pickles)这样的罐头曲子，这张“阿巴拉契亚圆舞曲”就是真正的光彩四溢之作，而不会像现在这样被打了10％的折扣。

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马友友自新世界协奏曲
德沃夏克大提琴协奏曲；赫伯特第二大提琴协奏曲
大提琴马友友
纽约爱乐乐团
指挥库特·马舒尔
Sony Classical[F)SK67173

同类唱片中的佼佼者，精彩的演奏让人无比享受

这张唱片和欧芙拉·哈诺伊(Ofra Harnoy)1996年在RCA旗下录制的德沃夏克作品的相似之处在于二者都有一个有趣的标题，但是前者似乎更言之成理；在“自新世界协奏曲”中(Concertos from the New World)，马友友以对整体的掌控取代了哈诺伊对细节的专注。希望我没有漏掉作品中的某些深意，但是严肃地讲我认为马友友的这张唱片是同类演绎中迄今为止最优秀的。同类唱片鲜有能与之比肩者，甚至包括马友友本人十岁时与马泽尔和柏林爱乐乐团合作的那张。

能把马友友自己的两个版本放在一起比较是件奇妙的事，新专辑放弃了突现独奏者的努力，转而更欣然地担起了表达唱片整体效果的重担，整张唱片也因此而显得更加训练有素、发自本源。在第一乐章里表现得最为明显：开篇的合奏比早年版本中的整整缩短了一分钟。我怀念马友友在老版本第二乐章开始时“极弱”乐段中表现出的沉静，但是此次他的表现更加简约、高贵；不仅如此，在同一乐章的华彩段里那个可爱的小调处，马友友的表现也胜过老版本一筹(音轨1的9’23”处)。另外两个乐章也比老版本中的更为轻松，而且让我惊奇的是此次的录音(录制于纽约埃弗里·菲舍尔大厅[Avery Fisher Halll——在一个音响效果长期以来让录音工程师挠头的地方录制，可是唱片呈现的效果却比马友友的柏林版更加丰盈、更具空间感，合奏也愈加清澈只有高音小提琴上的一丝干涩可以说是唯一的不足。

马友友和马舒尔联手成就了作品令人惊异的表达界限，高动态对比之下凸现了其中犀利的戏剧性。维克多·赫伯特(Victor Herbert)的协奏曲在两人的手下得到了强力的演绎；赫伯特的小歌剧转化而来的作品带有一个情歌主题，但无论是在气势辉煌活力四射的外乐章、还是温情脉脉的慢乐章，其中的浪漫元素都没有滥情的表达。马友友将音符长度控制得恰到好处，慢乐章温婉流畅，末乐章则如水银般紧密而灿烂，精彩的演奏让人无比享受。赫伯特的协奏曲于1894年首度出版时，几乎就已奠定同年晚些时候德沃夏克协奏曲的成功问世。这两部作品遂成为协奏曲这类体裁的强大生存能力的无二例证。

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Sony Classial[F]SK89935

马友友的又一张跨界专辑，群星荟萃，精彩绝伦很多大牌演奏家都会演奏通常与他们毫不沾边的音乐来显示自己曲目的广泛和风格的多样。他们那些给人惊喜的搭档并不走露风声：唱片里的主角其实已经在这个领域里玩得走火入魔了。马友友频频跨界早巳不是新闻，在本片中他又玩起了新花样。在这张专辑里他的搭档中只有凯瑟琳·斯托特一人没有南美血统，但南美音乐实则已经融入了她的血脉。

巴西音乐是一座融汇众多民族风情的大熔炉，既有欧洲(不单单是葡萄牙)和非洲音乐的影子，美洲爵士乐和流行音乐的元素也很突出。罗萨·帕索斯(Rosa Passos)吐气如兰的歌声尽显波萨诺瓦(bossanova)的精髓(《伊帕内马的女孩》取材于真实人物，那个女孩现在已经结婚做了母亲)。维拉·洛勃斯(Villa-Lobos)的音乐则另有一番风味，显示出巴西音乐中古典的一面。他也是一位大提琴家，尽管不能和马友友比肩。作曲家埃格贝托·西斯蒙蒂(Egberto Gismonti)在这里则成了马友友的搭档，不仅用钢琴为他伴奏，到最后附赠的乐曲里还用长笛和吉他为他伴奏，每样乐器都玩得得心应手。一位著名阿根廷音乐家曾称赞某人“虽然不是南美土生土长却具有南美的灵魂”，这很可能是指马友友，他从不需要搭档来给他增光添彩。在这组迷人的乐曲的进行中，他就是演出团队中的一员，他所奉献的音乐意境美妙无比。唱片的录音质量和说明文字都是高水平的。快来听吧，您会陶醉其中的!

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马友友探戈灵魂
Sony Classical[F]SK63122

     最有说服力的探戈舞曲录音这张唱片的内册中有这样的评论：”探戈不仅仅是音符……配以节奏，探戈就立刻变成关乎爱与梦想、痛苦与现实的音乐，带着自由、热情和狂喜的特质……还有舞蹈、诗意、歌曲、姿态，气质和生活哲学”。看完这些充满狂想曲风格的文字，让我们转过头来关注音乐本身。通过这张唱片向这种阿根廷舞曲缴枪后，现在马友友个人的受欢迎程度迎来了新高，他的演奏甚至出现在电影《探戈课》(Tango Lesson)的电影原声中。这张唱片里，马友友在探戈音乐高手们的护航之下，交出了一份显然是全情投入的作品。从忧郁到暴烈、从活力四射到感情炙热，马友友演绎了皮亚佐拉的各线作品，其中除了大家熟知的那些，还有一些不大为人所知的曲目。在后一类作品中，《赋格》(Fugata)精巧灵动，《姆姆吉》(Mumuki)意味深长，至于《自由的探戈灵魂》(3 Minutos con realidad)则大胆尖锐，在这首乐曲中，凯瑟琳·斯科特(Kathryn
Stott)的表现也理所当然地赢得了她的阿根廷同行们的赞赏。在大提琴和钢琴二重奏《华丽的探戈》(Le Grand Tango)中，她和马友友双星闪耀，表现傲人；而在《天使的歌谣》(Milonga del angel)中，马友友的演奏超群美妙。另外需要大书特书的就是在《探戈组曲》(Tango Suite)中阿萨德兄弟(Assad)引人人胜的精湛演奏。最有特点的是《探戈回首》(Tango Remembrances)，通过技术手段，马友友得以和皮亚佐拉本尊搭档演奏(皮亚佐拉的演奏取材于他1987年的录音)。是探戈乐迷的，不需要人鼓励也会买这张唱片；其他听众也会发现，要听起源于布宜诺斯艾利斯底层的探戈舞曲，眼下这张唱片也许是此类中作品中最有说服力的一部。

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丝绸之路·陌路相逢
Sony Classical[F)SK89782
“丝绸之路”将古代与现代、东方与西方的音乐及形式完美融合

     唱片以蒙古长调中马头琴的拨弦声作为开场，营造了十分贴近自然的气氛，与气息短促、节奏有力的歌曲形式形成鲜明的对比。它与欧洲早期音乐中的圣咏在功能上有很大的相似性，当时的弥撒就是在素歌的基础上形咸的。歌曲的进行伴随着持续的微弱与朦胧之感，其音乐气质就像弥撒曲的中心部分。这种情绪与长歌的形式也弥散到沙拉弗(B.Sharav)的《贺兰传奇》中，尽管它的整个旋律轮廓有些分散。沙拉弗用马头琴、三种打击乐器、钢琴与三支长号来为人声伴奏，从而达到了壮丽辉煌的音乐气氛。这首11分钟的作品呈现出”丝路计划”之构思丰富、极具创造力的一面。鸿格尔卓拉(Ganbaatar Khongorzul)的嗓音与马友友模仿出的马头琴的音色巧妙地进行着配合，神秘而奇异，效果显著。

     整张唱片将古代与现代、东方与西方的音乐及形式完美地融合，不带丝毫做作与人为拼凑的痕迹。如果它被贴上”跨界音乐”或者“世界音乐”的标签，那将会是极为不公的评价。”丝路计划”诚挚地希望让我们能够重新认识那些“当代或现代作曲家的反映多元文化相交汇的音乐实体”。

这样，当我们得知用大提琴与钢琴原汁原味地改编五首芬兰民歌的音乐家为日本籍人士时，便不会感到诧异了。

     拉普原住民文化被认为是用古老的音乐与语言将东西方连接起来的一种媒介，或许连接过去与其他外来文化的最有效途径便是即兴创作。这种来自于正统专业训练与瞬间灵感的力量曾经占据着欧洲音乐以及其他文化类型中的主导位置，这在卡尔霍(Kayhan Kalhor)、阿格哈伊(Siamak Aghaei)与雅汉吉利(Siamak Jahangiri)运用卡曼奇(一种拉弦乐器)、桑图尔琴、竹笛所演奏的辉煌的《伊斯法罕即兴曲》中得到了印证；此外还有文艺复兴时期的“Chipassa per‘stastrada”，它以一种非常即兴的方式将欧洲与中国的弦乐以及印第安人的打击乐做了有机地结合。