唱片步行街（八）

weihong

中文名称：第7交响曲
英文名称：Symphony NO.7
资源类型：APE
版本：Karajan，VPO
发行时间：1989年
专辑歌手：Bruckner 布鲁克纳
地区：美国
语言：英语
专辑介绍：

布鲁克纳：第七交响曲/卡拉扬指挥

布鲁克纳是浪漫主义时期最着名的作曲家之一，就连当时如日中天的瓦格纳对于这位年纪比自己小了近一轮的作曲家也心存敬意，居然将他与自己的偶像贝多芬相提并论。在那个大变革的年代，世事万物都经历着翻天覆地的变化，瓦格纳将歌剧发展到了一个令后人无法逾越的高峰，整个欧洲的音乐笼罩在瓦格纳的影子之下，这在布鲁克纳的音乐中颇有体现。英雄是当时的时代主题，不少人写过英雄的乐章，而布鲁克纳的“英雄”当属这部E大调第七交响曲。这部交响曲既有宏伟的史诗规模，又在曲式上有着大胆的创新，拓展了交响曲的形式。尽管它依然保留了传统的四个乐章的形式，但是仅有第三乐章与奏鸣曲式结构相似。

第一个乐章是一个中庸的快板。乐章的一开头犹如清晨的烟雾渐渐升腾弥漫，很有《罗恩格林》序曲的意境，第一乐章便在这种安详与柔和中展开，木管的缥缈与弦乐声部的轻柔反复最终汇聚成一股不断升华的主题，并在管乐的雄壮威严的号角中将乐章带入一种宽广坦荡的气氛，而在木管声部的再次独奏后，乐曲似乎进入了一种神秘肃穆的境界，铜管声部庄严的令人略感不祥的感召后，乐曲又恢复了先前的平静，而这种看似平和的气氛下却孕育着荡气回肠的激情，经过几次回旋往复之后，乐曲进入又回到了刚刚开始的那个安详的主题，而这一次却在弦乐营造出来的不断上升的氛围下升华并超脱，最终犹如日出云层般的绚烂辉煌。

第二乐章是这部交响曲最着名的乐章，不仅仅因为这个柔板竟然长达23分钟，而是因为无论从感染力还是这个乐章在以后引来的非议都促使它成为音乐史上最着名的柔板之一。布鲁克纳创作这部乐曲时，刚好得到瓦格纳去世的消息，而且作曲家还在其中运用了瓦格纳大号的着名乐段，所以这一乐章被认为是为瓦格纳所创作的挽歌。乐曲庄严而缓慢，表达哀愁但并不伤感，却有感恩赞的崇高，并将弦乐的颤音发挥到极致。这篇升华的乐章之中，时而插有温暖抒情的旋律，也许寄托了对美好往事的怀念。旋律击罄于耳边，却回荡在心间，耳所闻，心所思，情所动，如何令人不泪颜。乐曲升华到极致，如夕阳般辉煌，此后又静谧安详，如秋叶般凄美沧桑。和理查·施特劳斯的《死与净化》有着异曲同工之妙，却又多了一分庞然大气。

第三乐章是一个很快的谐谑曲，铜管乐主导下的主题激情飞扬，有如滔滔江水，势不可挡，有如对不平命运的反抗。中间的部分却缓慢而柔和，似乎是对第一乐章的回应。终乐章是一个不太快，但是很激动的快板。小提琴轻盈跳跃的前奏引来了一个博大的主题。铜管乐令人紧张而阴暗的命运主题打断了这种安详，而后便是悲怆的反击主题。这一过程反复出现，而每次雄壮庄严的主题过后都紧紧跟随着高洁如圣咏的弦乐主题及其变形。最后乐章又回到了开始那个蠢蠢欲动的主题，并升华到无比宏伟的气势，宛如天国般壮观，仿佛是对死亡的战胜。

卡拉扬是公认的指挥大师，其所表达的思想深度与动态对比恰到好处。布鲁克纳的第七交响曲为一位英雄的死亡而作，无独有偶，卡拉扬这位指挥界的帝王也在录制完这部作品之后溘然长逝，令这部作品更增添一层悲怆色彩。

专辑曲目：

1. Allegro moderato
2. Adagio.Sehr feierlich und sehr langsam
3. Scherzo. Sehr schnell
4. Finale.Bewegt,doch nicht schnell

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中文名称：柴科夫斯基第六交响曲“悲怆”
英文名称：Tschaikowsky Symphony No.6 Pathetique
资源类型：APE
版本：EMI
发行时间：1997年
专辑歌手：Celibidache
　　　　　Munchner Philharmoniker
地区：德国
语言：英语
专辑介绍：
关于柴六不用多说了，这张CD是九二年十一月的录音。

谢尔盖·切利比达凯 (Sergui Celibidache) 1912年生於罗马尼亚。其父为一地方行政长官。早年求学於法国巴黎。第二次大战期间为躲避兵役，进入柏林高等音乐学院学习指挥，并同时在柏林大学修习哲学、数学等课程。在这段期间，他曾撰述关於普雷地方约斯昆音乐的论文，并曾与柏林广播乐团合作在指挥竞赛中获奖。

　　1945 年德国战败，身为柏林爱乐音乐总监的福特文格勒遭到盟军起诉，被暂时剥夺了指挥权。而战后的德国境内亦是百废待举，这时失去乐团龙头的柏林爱乐，可说是正面临了自 1882 年创团以来最大的危机。而就值此风雨飘摇之际，甫自音乐学院毕业年方三十三岁的切利比达凯，於该年接替了博查德担任柏林爱乐的常任指挥，肩负起重振柏林爱乐丝竹声威的大任。

　　切利比达凯之所以能得到柏林爱乐的常任指挥，这份今日众指挥家梦寐以求（或说是做梦都不敢奢求）的职务，倒也并非是由於他的指挥在那时就已技惊四座、名扬四海，相反的，在那之前年轻的切利比达凯，其指挥生涯几乎可说是一片空白，更没有显赫的成绩可言。这份工作落在他身上，只是由於几位德奥籍指挥大师，战时留在德国境内的如福特文格勒、伯姆、卡拉扬等。都在接受盟军的「调查」。战时出奔海外的如老克莱伯、克伦佩勒、塞尔、克纳佩布什等，不是已在外小有成就，就是像克伦佩勒一样陷入颠沛逆境中（不过能够像克伦贝勒当时一样悲惨的还真不容易）。如克利普斯则为苏俄占领区所任用，而如瓦尔特因为其犹太籍的尴尬身分，所以只有早早去投靠托斯卡尼尼了。总之，当其时留在国内的大师多被控以亲近纳粹而强制赋闲在家，跑去国外的大师则肯定是一时三刻不会回来了。

　　在这种情况下，虽说是德奥指挥大师群的严冬，但其国内指挥缺乏，却不啻是年轻指挥家的好日头。几位日后乐坛大师级人物，都找到了在平时也许苦乾一辈子都得不到的好职务。如索尔第得到了巴伐利亚歌剧院的音乐总监，而切利比达凯则得到了柏林爱乐的常任指挥（很巧的是，这两位当代硕果仅存的大师，都是生於 1912 年，三年前才同时度过他们的八十大寿）。

　　担此重任的切利比达凯，此时可一点也不敢掉以轻心。他凭着其天纵的才能、灵敏的双耳，将柏林爱乐之音色磨光打蜡得洁净透明，令人几乎听不出一丝的杂质。而所谓「成功是百分之一的天份加百分之九十九的努力」，并不是指一个人的天份只要百分之一就足够了而是指他所作的努力，甚於其天份的九十九倍，切利比达凯即是此一代表。他在柏林爱乐任内，可说是日以继夜、废寝忘食地投入指挥这项工作。他不但不断地扩充柏林爱乐的演出曲目（包括了拉威尔、斯特拉文斯基、肖斯塔科维奇及许多其它二十世纪作曲家的音乐作品），其长时间的读谱钻研与无止境的曲目排练，也使柏林爱乐始终保持着高水平的演出。

　　作为 1945 年战后重整期，到 1947 年福特文格勒重返乐坛这段期间的柏林爱乐指挥桥梁，切利比达凯的表现不只是称职，甚可以说是非常优异的。在与乐团团员一起等待大师归来的这段岁月，他全心投入音乐，吃苦耐劳的精神，无形中给予团员一种稳定军心的力量。

　　他对於乐曲乾净精确的强烈要求，每场音乐会之前不断地演练准备，不仅让乐团演奏水准始终不坠，也令团员们忙得无暇去为音乐以外的事物烦心，而多少避开了战后仍不稳定的局面所带来的一些冲击。

　　1947 年那些被剥夺演出权的指挥家终於获得解禁，福特文格勒也在此时重掌柏林爱乐的兵符，与当时稍闯出一点名号的切利比达凯一起合作，携手共创爱乐之荣光。

　　这一对老少配在五年的合作中圆满愉快。福特文格勒徜徉在贝多芬、布拉姆斯、布鲁克纳的音乐圣殿中，织出深沉动人的乐章；切利比达凯则继续拓展柏林爱乐的曲目，并以狂野有劲的指挥之姿（现在大概很难想像得到吧？）风靡新一代的乐迷。这当是切利比达凯指挥生涯中最得志的一段时期。

　　切利比达凯受福特文格勒的影响相当深远。须知战后渐渐步向暮年的福特文格勒。正以其对作品深邃的洞察理解，与对人生的深沉体悟，刻划出一场场撼动人心的演出。在他手中指挥棒的每一颤动，都直指着音符与音符背后所隐含的讯息。这时的福特文格勒，已臻於一指挥其内蕴最广邃圆熟之境地。此时的切利比达凯与大师朝夕相处之下，耳濡目染之余，怎能无受其丝毫感召！何况切利比达凯以其对音乐永不知足的追求、对自我几近完美的苛求，在深深为大师的音乐魔法所感悟之下，又如何会有一刻放弃向大师学习的丝毫机会！所以说切利比达凯与福特文格勒共事的这段柏林爱乐时期，可谓他一生中最大的跃进。其此生的传奇，也当是奠基於此。

　　在指挥台上的切利比达凯素以超高标准与超次排练着称。在柏林爱乐期间，他就规定每场音乐会之前须有十次以上的排演。团员当然是时常为此叫苦连天。当时人们议论他的焦点，也就常常放在排练曲目花费时间过长上。1952 年切利比达凯离任，1954 年指挥天王福特文格勒「驾崩」，柏林爱乐指挥出缺，切利比达凯便被时人视为继任的绝佳人选之一。而当时却没有任何人能够想像得到，切利比达凯从那一刻起，将近有四十年间，未能再踏上柏林爱乐指挥台的一隅。

　　众所皆知，接任福特文格勒遗缺而成为柏林爱乐首席指挥者，并不是切利比达凯，而是卡拉扬。卡拉扬彻底封杀了切利比达凯。日后且成为柏林爱乐终生指挥，带领着柏林爱乐逐步构筑出其个人的古典音乐王朝。而这些就不在话下了。

　　关於福特文格勒、切利比达凯及卡拉扬的「三角关系」，是大书特书三天三夜都扯不完的。但囿於笔者手边资料的不足，深恐将「三国志」写成了「三国演义」，而失去了真实性，所以就暂时保留了。反正这与切利比达凯的指挥艺术也不是很有关系，在此只能简单的说， 　福特文格勒在世时极力排挤卡拉扬，战后不但不准他踏入柏林爱乐一步，也以其影响力在各地方为卡拉扬的舞台空间设限。等到福特文格勒一死，卡拉扬才有机会施其手段来个「绝地大反攻」，将所有的东西一下子都抢回来。

　　相对於轻轻松松就在柏林待个七年的切利比达凯，履遭福特文格勒生前排挤的卡拉扬当然是倍尝艰辛而心怀苦闷与不平。所以在卡拉扬就任柏林爱乐之后，攻守易位，切利比达凯便成了卡拉扬「眼底的头号刺客」（眼中钉是也）。切利比达凯於是遭驱逐出场，和当年的卡拉扬一样，不准踏入柏林爱乐一步。

　　切利比达凯再回到柏林爱乐，已是九二年的暮春。据王立德先生在古典大师一书中所述：「岁月将指挥台上的切利比达凯转换成慈祥的长者，微笑着指导晚辈们如何传达布鲁克纳第七号交响曲的乐想。团员们对他恭敬有加，全心卖力地演出。切利比达凯坐着指挥，精灿的目光盯着乐团不放，冷静地『看』着眼前的音乐一层层地开展。他心里有一幅清晰的作曲家的音乐建构图，他将它缓缓地张开，凝聚成时间的建筑。卡拉扬挡住了切利比达凯三十多年，切利比达凯却一夕之间将柏林爱乐变回他所要的音色－－洁净透明」。

　　不像我们的卡大师日后那般地飞黄腾达，彻底与柏林爱乐绝缘后的切利比达凯，便辗转於世界各地客串指挥。从 1954 年到 1979 年『定居』於慕尼黑爱乐，这二十五年间，切利比达凯於欧、美、日本等地担任客席指挥，并先后於斯德哥尔摩广播交响乐团、法国国家管弦乐团、斯图卡特广播交响乐团、汉堡交响乐团等处任常任指挥，直到 1979 年出任慕尼黑爱乐的音乐总监，才有了一个『比较好看』的头衔。

　　切利比达凯在指挥的事业成就上始终没有什麽显赫辉煌的成绩，最主要的是他并不像索尔第那样擅於去经营一个乐团。完美主义的他在音乐的领域中对自我要求与期许相当地高，这使得他在进行乐团曲目排演时成为一个异常挑剔而严格的人。他自己也曾说：「排练是一连串的『Ｎｏ』，最后可能会有一次『Ｙｅｓ』」。而且他认为排练的次数取决於乐团的素质，乐团越好，其潜力就越大，排练的次数就应该越多。因此乐团常被『排』得很惨，往往团员个个精疲力竭，只见切老仍不厌其烦地交代团员们乐曲中各个音符的『正确位置』。

　　在指挥台上，切利比达凯断不容允乐团发出丝毫杂音与瑕疵。他要求正式演出时，乐团能够接近百分之百的全控度。但这并不表示他是个独裁专制的指挥，他要求乐师们需高度集中精神，先动脑筋领悟乐曲中的乐思，再精益求精地琢磨技巧，以达成完美的诠释。所以说他并不是严格要求乐团要完全发出他的声音，而是要发出『曲子』本身的声音（不过从另一个角度而言，其实这还是他的声音……）。由这点我们就可以看出，切利比达凯在乐团前并不是在『指挥』一首曲子，而像是在『解剖』一首曲子，而且还兴致勃勃地邀请乐团的每一个人一同参与。

　　因为要求排练的次数很高，所以切老比较愿意指挥广播乐团枣这种乐团比较有裕余的时间让他慢慢地操演。六十年代的切老便常常「出没」於意大利各地的广播乐团，深受当地乐迷的喜爱。是以我们今日可以在唱片行「捡」到的切老音乐会侧录版本，多是自意大利出品的。
　　
　　切利比达凯特别讨厌录音。他觉得把音乐储藏在唱片里就像将青豆制成罐头一般，其特殊的芳醇与生命都会失去。他早期曾尝试录了一些音乐，但其效果连他本人都难以忍受。自此他便极端排斥录音拒录音室於千里之外，并且在被众人『问得很烦』的状态下还曾丢出一句：「听唱片就好像带着一张 Brigitte Bardot 的照片上床」此句话不知来源何处，盼善心人士提供一下）。听过他唱片的人大概就可以知道他为何会发此言了，这就好像二度空间的图像无法呈显三度空间的立体感与临场感一样。
　　
在到了慕尼黑爱乐以后，为了乐团的『前途』等种种因素，切老当然无法「以实践艺术为己任，置乐团死生於度外」，而做了一些录音（有 SONY 发行的布鲁克纳）。几年前　NHK 好像也有播过他的专访，但我们最常接触到他的仍是市面上琳琅满目的杂牌唱片。我们也只能从这里管中窥豹，略见切老一斑了。

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再说切利比达奇

　　切利比达奇热潮无声无息地退却了，这时世本就不应有太长久的“热”，众多人为的热点不过是些泡沫而已。

　　但不长不短的“切热”也是足以让乐迷们领略了一位“新”指挥家的风采，论家们则可以廓清一种新的音乐美学，更可为世纪之交的爱乐园地轻抹一笔淡彩了。只是太驳杂的观点与角度及国人特有的生花炒嘴容易混淆视听，乐迷们对音乐文化的一般认识和对事物的审美惯性（甚至惰性）也易对切氏的指挥艺术产生误会和曲解，尽管解读切氏生平与艺术的文字颇多，其中也不乏具真知灼见者，但笔者还是想从个人角度出发，稍稍偏离学术探讨的轨道，力求以通俗的文字理清一些观点及补充一些个人看法，使乐迷能比较客观地认识其人其艺。

　　不知乐迷们有否注意到，在切氏身后，ＥＭＩ为其发行的唱片的一角，都印有一个红色的符号，其实中国人对它不应会感到陌生。它频繁地出现在建筑、书籍、服装和美术作品中。只是见之者不少，有深刻印象者却不多。这符号乃是出自中国民间艺术的字形变体图案——“寿”。这吉祥符不仅是祈愿和祝福、且更是永恒的象征，也恰好是切利比达奇指挥艺术的最有力标志，同时它也蕴含着切氏的艺术与东方美学的微妙关系。

　　切利比达奇１９４５年晋身指挥界，有五年执掌柏林爱乐乐团的经历，此后浪迹于欧洲各小乐团间，７９年起执掌慕尼黑爱乐帅印至９６年谢世。在其半个世纪的指挥生涯中，一直奉行艺术至上、理想第一的信条、在外间各种压力面前毫不妥协。因此当初无缘继续执乐坛出身，于他并非憾事。“斯图加特时期”也好，“慕尼黑时期”也罢，皆是人生流程，他执着的是音乐，并且进一步认为一流乐团为盛名及固有风格所累，末必能透过表面效果达到“真实”，不若“末受沾染”的一般演奏者单纯，能接受他的理念而直见本性。这观点与切氏深谙禅宗不无关系。禅说“不立文字，直指人心”，切氏总要乐手去除杂念，在一种“真空”状态下开始演奏。为达这一目的，他总以多得惊人的排练次数使乐团演奏达到熟而精、精而化的境地，这种象极了禅修的排练方式使这个指挥家同时获得了排练大师的雅号。

　　当然，使其首先获得知名度的，却是他对录音的排斥，他讨厌现代录音工业把音乐裁得七零八落再重新整合的录音方式，认为音乐是活生生的、瞬间的艺术，有其独立的呼吸空间，所以他把唱片叫作“罐头”，听唱片则是和照片上的碧姬·芭铎（法国女影星）恋爱，尽管他的看法末免极端，但理智告诉我们，它还是有一定合理性的。音乐演绎者所从事的主要艺术活动是现场演出，他们之所以伟大，演出的成败是最主要的评价标准。音乐是时间的艺术，现场演奏具有不可重复性，而唱片是经多次反复录制多工序生产而成的商品，而且听唱片最欠缺的是人与人直接的交流，由此，切氏的观点便不难理解了。诚然，以这样的观点去与飞速旋转的现代经济巨轮下的音响工业体制相对峙，确是“太不识趣”了但也正是这样的“堂·吉诃德”才得以率先进入艺术圣境，而我辈要认识他，居然还是要靠制作精良的录音制品，老切在天有灵，怕是要与我们一同尴尬了。可见他观点如何激烈，最终也末能打破这一现实。然而这一退而求其次的方式，还是使我们感受到了其高超的指挥艺术，并且对其艺术观、其为人及录音与音乐的关系有了更清晰的认识。

　　“慢，太慢！”这是乐迷们对其作品的第一印象，也是抱怨最多，疑惑最多的一点。其实切氏早年，多的是速度奇快、火花迸射的青春化演绎。人到晚年，锋芒内敛，作品有了长者的宽宏仁厚，从容练达，速度自然放下来，这点较易理解。且有这一倾向的，决非切氏一人。快慢是相对的，单就技术角度而言，速度最重要的是控制得均衡。而更重要的是，随学养及人生境界的递升，切氏对艺术有了更深更透彻的理解，方法也相应地有了转变：对总谱作微观式研究，排练作显微化处理，一个小节甚至一个音符皆有自身生命，绝不显得匆匆草草。更为独特的是，切氏对交响作品各构成因素皆等量齐观，处理时平均用力，对经过句、装饰音也毫不放松，所以这样的慢是有着充分理由的。绝无刻意，更不是哗众取宠，而且他的慢，慢得舒缓、柔韧、松驰而富于张力，你听《图画展览会》的“漫步”主题，让你在最放松的状态下施施然进入画卷，一切行止皆以慢动作完成，一切观瞻又都在慢镜中呈现，连听者也成了观者。再听“基辅大门”一段，慢得有力，慢得崇高，重音向四方延展，最终超越了空间的局限，每每听到这里，我都会想：到底是他的音乐太慢，还是我们的时代太快呢？惯于生活在喧嚣中的我们，惯于在快餐文化中吸收营养的我们已无法放下心来去咀嚼切氏奉献给我们的音乐盛宴，其实他的慢，是其艺术中最有价值的部分之一，也是他的艺术观不可缺的重要因素，它使我们重新认识了音乐，也进入了一种以末有过的聆听状态，慢，即是时间也即是生命的延长，这不就是寿的一种表现吗？

　　当然，要理解他的慢，便不得不说到他的“谈”了，切氏嗜吃，大鱼大肉，但音乐却是斋素。听他的演绎，有种不食人间烟火般的超然，平和、素雅中却蕴含着绵绵不绝的内力。乐音中没有渣滓，织体极为透明，真如蓝焰般的纯粹，对音乐的阐释没有夸张和矫饰，更别想找到刻意营造的“甜美或火爆”，要寻求感官剌激的乐迷们怕要失望了，这份淡然来自于切氏多年历炼，也来自于对佛道的深切体悟。他的淡最能满足人内心深处的精神渴求，却从不会满足肉体式欲望。听他的演绎，使人有安详之感，古人说：“既雕既琢，复归于朴”，这是经过内心激斗后复归的平和，是对矛盾的超越，他的指挥艺术的最终目标，便是要达到无尘无染、物我相忘之境。在这一点上，东方哲学的审美观竟与西方古典音乐融为一体了。行文至此，乐迷们怕是对切氏与钢琴家米开朗杰里的交谊有更深的理解了，后者琴音冰清玉洁，艺术上也有形而上色彩。从这一侧面返观切氏的艺术形象会更加清晰。

　　也有人说，切氏的音乐表现了“道”，然而什么是道？平常心是道！曾有许多钢琴家无法弹好莫扎特，这便是失却平常心之故。莫扎特的作品技巧上不难，难的是一份心灵上的平淡，天真，而切氏就有这样的平常心。这“心”不就是人的“本来面目”吗？还有一部分乐迷认为，以切氏之手法，指挥布鲁克纳、勃拉姆斯等深沉、内在，绵长的作品较合适，而指挥激情型的贝多芬和悲怆型的柴可夫斯基便觉不妥了。对于这点，完全是惯性使然，是从“准确性”、“标准化”角度，用既定的“风格”、个性去套切氏的美学，合者用，不合者弃，这是一叶障目，不见泰山。我们可以接受不同文化背景的指挥家演绎别国、别民族的作品，为什么不能接受切氏这一具前瞻性的观点呢？其实切氏具超越性的美学观完全可以涵盖地域性民族风格和狭隘的个性观。基于此，才会产生有极强包容性和适应性的不强调风格却自有风格的抽象化音乐。他用实践印证了音乐的实质没有门派之分，没有古今之别的见解。至于切氏为何从不指挥马勒和歌剧作品，我想是因前者的作品是矛盾的产物，尽管技术上可自圆其说，但情感表达上过于纷乱和焦虑不安，这恐怕不合切氏趣味，至于后者在音乐的集中性、紧凑性和与指挥的融和度上不如交响乐，而且一部分传统歌剧情节幼稚，结构松散，戏剧性尚不如交响乐，这与切氏圆融的音乐观是有出入的，这样两个问题都变得可以理解了。

　　长寿是人生之福，大艺术家多有衰年变法之举。切利比达奇的指挥艺术也是历一生磨炼才达到这样的境界，“寿”给了人阅尽沧桑、返朴归真的大好机缘，它是通往永恒的桥梁。人生有限，音乐的生命无限。亏得老天爷给了你的“寿”，才得以让你窥见艺术之奥秘和生命的真谛，晚年的切氏银丝满头、双目炯炯，这是寿的表象，返观其一生，从善如流，这才是寿的根基。而出尘入世、由器而神则是寿的体现了。但愿我说得并不过分。

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中文名称：莫扎特:小提琴协奏曲
英文名称：Mozart: The Violin Concertos
资源类型：MP3!
版本：320kbps(VBR)
发行时间：2005年11月08日
专辑歌手：Anne-Sophie Mutter
地区：德国
语言：英语
作曲家: W.A.Mozart 莫扎特
指挥: Anne-Sophie Mutter 安妮·索菲·穆特
乐团: London Philharmonic Orchestra 伦敦交响乐团

专辑介绍：

2006年，穆特将用这张莫扎特小提琴协奏曲全集来庆祝莫扎特250周年诞辰——同时也是穆特首演30周年——这张无以伦比的双张CD中也包括她与巴什梅特一起合作的交响协奏曲。从她13岁那年第一次为卡拉扬演奏开始，莫扎特就总是出现在她的生活中：“我从未停止对他的思考——他是我与之一起成长的作曲家，他就好像一直在我事业的关键时刻等着我一样。”

穆特以她那种对她所喜爱的作曲家的全方位的把握而闻名。对于莫扎特，这一点意味着，所有将被演奏的小提琴协奏曲都将由我们今天最大名鼎鼎的独奏家指挥，是的，她自己。

一系列的录音计划会引起评论家和她广大听众的注意。穆特的CD迷们会很乐于在那些精致的作品中听到她的演奏，而行家们也将被穆特的方式和成就所吸引。
穆特自己用来描述隐藏在这个工程背后的动机最能反映它的重要性：“我非常热爱莫扎特的音乐，因为它使我感动得无以复加，热泪盈眶，也因为它最能接近听众的心。这个工程是对他的庆祝，也是对他的天才深深的致敬。

安妮-索菲 穆特2006年将迎来她演艺生涯的30周年，同时也将以一些列莫扎特主要小提琴作品来庆祝莫扎特250周年诞辰。她将在巴登-巴登与安德烈 普列文爵士和丹尼尔 ;穆勒-肖特一起现场录制三重奏；在伦敦与伦敦爱乐乐团一起录制协奏曲，与巴什梅特录制交响协奏曲；至于奏鸣曲她将和兰伯特 奥基斯一起录制。三张专辑中的第一张是协奏曲，于2005年秋季面世。此次将没有指挥，穆特将自己领导乐队。

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本世纪两位代表性大提琴及指挥巨匠的首度共演录音！

德沃夏克「B小调」以浪漫、抒情和至难的技巧，被誉称为十九世纪最伟大的大提琴协奏曲；圣桑的「A小调」则织无点尘、花巧细致、为其一生最伟大的杰作。本片为罗斯特罗波维奇和朱里尼--本世纪两位代表性大提琴及指挥巨所的首度共演录音。出神入化的独奏技巧，散发出丰美而又详制的热情。朱利尼的协奏亦极细致，尤其弦乐合奏之美更是溢于言表。

俄罗斯大提琴巨擎罗斯特罗波维奇对德沃夏克《b小调大提琴协奏曲》的演奏诠释具有无可争议的权威地位。他曾先后录制此曲的唱片，与朱里尼的合作是把该作品演绎得较稳健的一次，对整体乐曲的处理很精细，力度变化层次分明，具有一种厚重的神韵。

大提琴大师罗斯特罗波维奇已经深刻地理解了德沃夏克大提琴协奏曲的内涵，朱里尼的诠释与优美抒情的协奏又为他的演奏锦上添花。 ——《留声机》

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格里格故居开放式空间录制，平衡而真实的录音效果好得让人吃惊，更具临场感的听觉体验！

安德涅斯是挪威最被看好的年轻钢琴家，虽然还不是享誉国际的天王级钢琴家，但是安德涅斯细腻的音乐性和超人的技巧、以及对于北欧现代钢琴音乐的提倡，让他在年轻一辈钢琴家中得到相当独特的评价。他更获得EMI公司以现场录音方式，收录他演奏的拉赫曼尼诺夫第三号钢琴协奏曲，推出后更受到乐评们一致的赞赏，由此可见他钢琴技艺之不凡。

历来葛利格的抒情小品集一直被俄国钢琴家们所喜爱，包括里赫特和吉利尔斯乃致德国的季雪金等人，都为这套小品集弹奏出深刻而让人感动的诠释，安斯涅是第一位挪威钢琴家有机会在唱片上向世人展现真正挪威人观点诠释下的葛利格抒情小品集，乐评人称赞他不仅仅将一些不熟悉的乐曲弹得出神入化、让人如逢甘霖；更将一些通俗动听的小品弹出新意。

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肖邦一共写了17首《圆舞曲》。除了编号外的3首，其它14首有编号的，都在这张历史性纪念版的唱片上了。全都在这张历史性纪念版的唱片上。这些圆舞曲华丽典雅，飘逸悠扬，明朗动人，有如温文尔雅的舞步在此起彼伏，飘飘然间洋溢着兰意。阿芳的演奏技艺就无需赘言了，只需重复这样一句话：如果你没听过阿劳演奏的肖邦，那么，你还从未靠近肖邦！

阿劳不但是智利最受敬爱的公民，也是许多爱乐人最推崇的浪漫乐派演奏大师。从贝多芬、到肖邦、李斯特、舒曼和布拉姆斯，阿劳都有深刻表现，令听众感受他从各个层面探索过作品的细腻诠演方式。

阿劳的肖邦是非常个人化的诠释。相当的沉溺，深刻，他企图挖掘每个音符背后的情感。有人誉阿劳为最后的钢琴贵族,实非过誉！其琴音既温暖又高贵,每首曲子在他手下如篇篇动人又境界高深的文学作品令人赞叹不已！

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这是肖邦前奏曲和即兴曲全纪录的唱片，它毫无疑问是肖邦音乐盛宴中的一道上等好菜。这些即兴风格钢琴短曲在阿劳已臻化境的演奏中，粒粒琴音无不光彩照人。在那些极其流畅的音符组成的旋律中，你几乎可以找到属于你的那些微妙的心灵节拍，你会在听觉中疑惑：是肖邦在即兴，阿劳在即兴，还是你在即兴？

阿劳不但是智利最受敬爱的公民，也是许多爱乐人最推崇的浪漫乐派演奏大师。从贝多芬、到肖邦、李斯特、舒曼和布拉姆斯，阿劳都有深刻表现，令听众感受他从各个层面探索过作品的细腻诠演方式。

阿劳的演奏热情奔放，层次分明，感染力强。纯正严谨的古典风格与深刻的感情结合完美，并通过丰富的音色变化表达作曲家的音乐构思。他弹奏的肖邦前奏曲，同样有着异乎寻常的演绎，可以让一颗僵死的心，重新拾回温暖。可以把淤积在心中的黑暗统统抹去，迎接光明的到来。

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普罗科菲子夫是个早熟的天才，在协奏曲方面，他以五部钢琴协奏曲、两部小提琴协奏曲及大提琴协奏曲在音乐史上博得了尊崇，它们至今 仍是音乐会的常演曲目，他的钢琴作品的机智与辛辣，同时洋溢着甘美的抒情气质，提琴作品因其明晰的旋律而倍显示清新动人，而阿仁肯纳吉、贝尔、哈勒尔神其技的演奏让这一切成了听觉和心灵上的最大享受。

普罗科菲耶夫向以乐风多彩著称，二十世纪中少有作曲家能如他般划作出此丰富且令人喜爱的音乐会作品。普罗可菲夫的五首钢琴协奏曲，从年轻不羁的第一号、鲜为人知的第二号、绝妙经典的第三号、结构上稍嫌不平衡的第四号、到不守常规的第五号，在阿胥肯纳吉的处理下，不难在任何一首中找到他的天才。普罗可菲夫著名的想象力和他对钢琴的了解，使这些钢琴协奏曲散发出热力袭人、技巧眩目的光彩。钢琴大师阿什肯纳吉阿在激情与诗意间维持了极佳的平衡，将普罗可菲夫多层面的音乐个性，有条有理的叙述出来。英国留声机杂志推崇大师：「无论是自音乐洞察力或技巧之扎实而言，阿什肯纳吉的表现均令人难望其项背。

普罗科菲耶夫的交响协奏曲改编自他的第1号大提琴协奏曲，小协奏曲乃普氏遗作，由罗斯托波维奇及卡巴烈夫斯基合作完成。这二首曲子是每一位大提琴手迈向大师境界的试金石。哈勒尔以精湛的琴艺，无比的自信，为这二部钜作做出恰如其分的诠释。

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拉赫曼尼诺夫的作品是电影、电视配乐的宠儿，从早年的「似曾相识」到最近的「钢琴师」，甚至日本偶像剧场的「东京仙履奇缘」都用到这些集优美旋律与戏剧性张力的后浪漫期大作。

拉赫玛尼诺夫在他的交响曲中一如既往地，以缓慢的开头去铺展那浓郁的俄罗斯风味，其中《第二交响曲》堪称20世纪交响曲的一大杰作，在那令人心悸的忧郁中，竟有一丝丝春意拂过。而《第三交响曲》融古典技巧和浪漫精神于一体，旋律极其丰富和宽广。

同样流着俄国血液的阿胥肯纳吉，处理这些作品颇得心应手，信手捻来浑然天成，既热情、激动且非常有俄国味，不但机动力与戏剧性十足，同时也流露出细腻的情感。DECCA明亮干净的录音品质，鲜明呈现出音乐会堂管弦乐团的和谐共鸣。